Na razie wstawiam przepisane ze skanów trzy pierwsze "punkty" tego artykułu (Ponieważ po pierwsze na razie tylko tyle przepisałem - artykuł ten składa się z siedmiu takowych "części" i po drugie może nie starczyć miejsca w jednym poście na cały artykuł):
Barbara Cudnikowa
TAJEMNICZA NIEZNAJOMA, CZYLI "W WERSJI POLSKIEJ UDZIAŁ WZIĘLI":
Między płaszczami a ekranem
- Gruby - rzucam nerwowo, bo on kończy już cofać taśmę i boję się, że nie zdąży mi opowiedzieć jaki jest koniec. Smutny czy wesoły?
- Cholera, wiesz, mnie już się popieprzyły te odcinki
- A możesz mi pokazać chociaż ostatnią klatkę?
- Kochani - włącza się Aleksandrowiczowa - studio mamy jeszcze tylko przez dwadzieścia minut, więc może będziecie oglądać innym razem.
- Ale ja nie mogę wejść na chama - protestuję
- Ona ma rację - wstawia się za mną Gruby - a to jest dziewiąty więc... czekajcie... mam już! Temu małemu mówią, że matka nie żyje.
- A widzicie! - triumfuję. - Fajnie byłoby jakbym zaraz po tym zaświergotała wesolutko, no nie?
Ile razy przy nagraniu zadaję moje odwieczne: "smutno-wesoło?", przypomina mi się anegdota, którą usłyszałem ze dwadzieścia lat temu. Nie mam pamięci do kawałów, a to jakoś nie może wylecieć z głowy. Otóż była sobie podła knajpa w portowym mieście. Właściciel zaangażował do pracy starą znajomą, z którą łączyły go wspomnienia grzechów młodości. Znajoma miała ciężkie życie. Najpierw uprawiała najstarszy zawód świata, potem się rozpiła, a w końcu groziła jej śmierć pod płotem, bo to były czasy przedwojenne. Że miała jednak kolorową osobowość oraz nadal ładny acz zachrypnięty głos, facet wpadł na pomysł, żeby śpiewała w nocy w jego lokalu. Ze swoim entré musiała wyczekać na odpowiedni moment, więc do tego czasu najczęściej drzemała w szatni między płaszczami. Gdy goście już dojrzewali do występów estradowych, piosenkarka była budzona silnym kuksańcem. Otwierała jedno kaprawe oko, potem lubieżnie się przeciągała i aby podkreślić swą gorliwą gotowość do pracy, rzucała krótkie i fachowe:
- Smutne - wesołe?
W czasie gdy właściciel relacjonował jej aktualny nastrój gości, ona, wygładzając pomięta spódnicę, podejmowała decyzje. Albo romans rosyjski albo polska andrusowska. Styl wkroczenia do restauracyjnej sali dostosywała a priori do rodzaju repertuaru.
Opowiedziałam im kiedyś w dubbingu te anegdotę, ale mieli dość głupie miny. Może przez uprzejmość, bo zbyt dosłownie potraktowali przenośnię?
Tak naprawdę owa anegdota przydała mi się w czasie "Sagi rodu Forsyte'ów". Serial oglądany był tłumnie, a na moją głowę stale sypały się cięgi.
- Żeby cię nagle krew zalała - rzucała się na mnie jakaś znajoma w autobusie - wczoraj był taki ciekawy odcinek, człowiek siedzi cały zdrętwiały z napięcia, co dalej będzie, a tu nagle twój cholerny głosik: w wersji polskiej udział wzięli...
No więc zaczęłam się bardzo starać. Jak się kończy sceną w łóżku, usiłuję wchodzić intymnie, niskim kobiecym altem, z dna macicy. Jak śmiercią, zawsze sobie przedtem zaśpiewam w myśli początek marszu pogrzebowego. Bo muzyka jakoś głębiej mnie zasmuca niż obraz. Ale dalej nie jest dobrze.
- Ty kiedyś ducha wyzioniesz - mówią koledzy w redakcji i litośnie trzęsą głowami - czytać tyle nazwisk na jednym oddechu... Tego wprost słuchać nie można.
- Ano - odpowiadam - powiedzcie to pani reżyser.
A potem modlę się, żeby jej ktoś to rzeczywiście powiedział. Bo wiecie jak to wygląda? Staję w kroku przed pulpitem. Nie, najpierw jeszcze rozpinam stanik i pasek. Potem robię parę głębokich wdechów i wydechów. Kiedy Gruby mówi: - uwaga otwieram - biorę ostatni (jak przed śmiercią!) najgłębszy wdech, taki żeby starczył na całą długość listy nazwisk. No i zasuwam. Największą nienawiść czuję do aktorek o dwóch nazwiskach, bo mnie podwójnie kosztują. Pies jest bowiem pogrzebany w tym, że czas z jakim biegnie taśma filmowa, na której są zapisane nazwiska zagranicznych aktorów, z trudem starcza na ich głośne przeczytanie. Ja zaś muszę przy każdej postaci zdążyć przeczytać dwa nazwiska nie jedno: tego kto grał i tego kto dubbingował. Oczywiście można ograniczyć się do wymienienia głównych ról. Ale to nie przy Zosi, nie przy Zosi... Pani reżyser Zofia Dybowska-Aleksandrowicz (ona też jest podwójna!) - ma głęboko zakorzenione poczucie sprawiedliwości. Przeżywa piekielne tortury, gdy trzeba jakieś nazwisko wykreślić. Natomiast tortury, które przeżywa moje serce oraz płuca, niewiele ją interesują. No cóż, ostatecznie za to mi płacą. A dubbing, czyli Studio Opracowań Filmów - dba o to aby lektorzy byli ludźmi z żelaza. Dyrekcja tej instytucji hołduje zasadzie "w zdrowym duchu, zdrowe ciało". Ducha nic tak nie krzepi jak zdrowe zasady. A najtwardszą z nich jest praca przy nie podnoszonych stawkach wynagrodzenia. Więc ta reguła obowiązuje od założenia studia do dziś.
Studio Opracowań Filmów w Warszawie powstało w połowie lat sześćdziesiątych, około dziesięć lat później niż jego odpowiednik w Łodzi. Jak to zawsze podkreśla Andrzej Miłosz - polski dubbing stworzył już nieżyjący Seweryn Nowicki, który w zorganizowaniu obu placówek położył ogromne zasługi. Natomiast Andrzej Miłosz (młodszy brat poety) rozpoczął pracę w studiu warszawskim od zarania jego istnienia. Jest redaktorem oraz dialogistą i on to właśnie opowiedział mi historię pewnego "spisku".
Otóż grupa zapaleńców postanowiła zrewolucjonizować technikę opracowania dubbingu filmowego, aby się stała ona opłacalna dla telewizji, która ze względów oszczędnościowych hołdowała w owym czasie, tzw. szeptankom, czyli czytania tekstu przez lektora na tle oryginalnego zciszonego dialogu. Dwaj redaktorzy: Andrzej Miłosz i Włodzimierz Kozłowski oraz operator dźwięku: Roman Błocki doszli do wniosku, że trzeba tak skonstruować projektor, aby można było zatrzymywać go wraz z taśmą dźwiękową, a także cofać w każdym potrzebnym miejscu czyli natychmiast, bez konieczności dojechania - jak dotąd - do końca aktu filmowego podzielonego na około trzydzieści sklejek, a następnie znów od początku aktu do pewnego miejsca, w którym aktor się sypnął. Ta dotychczasowa metoda była czasochłonna, pracochłonna i w konsekwencji kosztowna.
Od owego pomysłu odżegnali się reżyserzy, upatrując w nowej metodzie zmniejszenie walorów artystycznych. Nowa metoda musiała bowiem pociągnąć zlikwidowanie robienia w sali projekcyjnej tzw. układek, przeniesienie ich na stół montażowy i zastąpienie aktora przez redaktora-dialogistę. Reżyserzy mieli sporo racji. W ten sposób bowiem zmniejszała się precyzja synchronu. Zapaleńcy uważali jednak, że ważniejsze jest zdobycie rynku telewizyjnego i że na małym ekranie pewne mankamenty ich pomysłu nie będą aż tak rażąco widoczne. Ponadto wychodzili z założenia, że jeżeli we Francji, Włoszech czy Belgii producenci mogą nie przejmować się "dopieszczaniem" synchronu, ważeniem go jakby na aptecznej wadze - to i w Polsce nie musimy być bardziej święci niż Pan Bóg.
Tak czy inaczej w powodzenie eksperymentu nikt nie wierzył. Dlatego postanowiono przeprowadzić go w nocy (racjonalizatorzy tylko tyle wytargowali od dyrektora, który nie chciał zmarnować na "zwariowane" próby dzienncyh godzin pracy studia). I rzeczywiście eksperyment przebiegł na tzw. wariackich papierach. Kilku aktorów (między innymi nieżyjący już Hańcza i Wołłejko) dwoiło się grając po kilka ról, bo na wystarczającą liczbę aktorów nie było pieniędzy i rzecz cała musiała zamknąć się w minimalnym kosztorysie.
Efekt? W ciągu jednej nocy nagrano cały siedmioaktowy film. A więc osiągnięto wielokrotne skrócenie czasu normalnie potrzebnego. Specjalna komisja odbiorcza z Włodzimierzem Sokorskim - dała stopień celujący. Puentą tej historii dla Andrzeja Miłosza jest jednak inne zakończenie. Otóż wkrótce po otrzymaniu nagrody za inicjatywę i współudział w owym pożytecznym wynalazku - omal nie został zwolniony karnie z pracy w studio. Ale to już, jak mawiał Kipling, zupełnie inna historia.
Gruby i ptaszki
Dubbing jest słowem angielskim i znaczy dopasowywanie. Ale w Polsce przez dubbing rozumiemy zastąpienie dialogów w obcym języku dialogami w naszym języku. A żeby było jeszcze śmieszniej, dubbing powstał równocześnie z filmem dźwiękowym, ale w zupełnie innym celu. Okazało się po prostu, że aktorzy grający dotąd w niemych filmach, a więc tylko mimiką i gestem - nie potrafią grać głosem. Okazało sie też, że ich głosy mają czesto brzmienie nieadekwatne do roli. Np wysoka, tęga aktorka, grająca dramatyczną rolę, a mówiąca dyszkantem mechanicznej małpki, była nie do przyjęcia. Tak więc zanim napłynęła i wyszkoliła się nowa fala aktorów dla filmu dźwiękowego, trzeba było tych dotychczasowych, z niemego kina - dubbingować. I był to dubbing w tym samym języku.
Ten nasz, praktykowany obecnie, nie jest lubiany przez widzów, choć są i jego zwolennicy. A spory na ten temat są stale aktualne. Osobiście staram się nie dyskutować o tym z reżyserem, dla którego pracuję tzn. Zofią Dybowską-Aleksandrowicz. Raz spróbowałam i ledwie cało wyszłam z tej opresji. Wyciągnęłam wówczas wniosek, że jest to osoba zbyt żywiołowo zaangażowana w swoją pracę, aby mogła zdobyć w tej materii na polemiczne dywagacje. Zresztą miała też dość przekonujące argumenty.
W latach sześćdziesiątych Centrala Wynajmu Filmów zorganizowała ciekawy eskperyment. W kinie "Wiedza" w Pałacu Kultury wyświetlono włoski film z Claudią Cardinale. Publiczność przy wejściu dostawała ankiety z pytaniami dotyczącymi dubbingu. Trzeba było je wypełnić, a następnie wrzucić do przygotowanych w tym celu skrzynek. Film był w pierwszej części w wersji oryginalnej, a w drugiej dubbingowany. Jedna zaś z ankietowanych odpowiedzi miała uściślić granicę obu wersji. I o dziwo, okazało się, że większość widzów nie spostrzegła w ogóle tego momentu podczas projekcji. Z owego eksperymentu, można wyciągnąć dwa wnioski. Że przejście ze słuchania i czytania napisów na samo słuchanie jest dla widza wygodniejsze. Publiczność musiała odczuć ulgę, nie odebrała bodźców negatywnych i dlatego nie zostały one zapamiętane. Ankieta oczywiście, dowiodła tego także, że dubbing akceptuje się wówczas, gdy jest dobry. To znaczy dobrze grany, dobrze reżyserowany, z trafną obsadą aktorską i fachowo zrobionym tłem dzwiękowym.
To tło dźwiękowe bowiem, także robi się w naszcyh Studiach Opracowań Filmów, czyli, potocznie mówiąc, dubbingach. Nie znam łódzkiego, ale w Warszawie są dwa. Przy al. Niepodległości 159 i na ul. Nabielaka 15. Na górnym Mokotowie i na dolnym Mokotowie. Ostatnio więcej robi się w al. Niepodległości, ale kiedyś było bardzo różnie, a jedno z najczęściej słyszanych pytań w studio brzmiało:
- Gdzie gramy, na Górze czy na Dole?
Studio jest to mała kinowa salka, tyle że bez krzeseł. Nie ma w niej okien, a ściany i drzwi są dźwiękoszczelne. W tylnej ścianie są małe okienka na kabiny fotooperatorów. Pod nią w całej pysze i nawet na podeście króluje stół mikserski z pulpitem sterowniczym, a za nim siedzi operator dźwięku. Następnie są dwa fotele z dwoma stolikami uzbrojonymi w telefony, lampki, itp. Stoją w jednej linii obok siebie, a siędzy przy nich reżyser i montażysta. Usytuowane są bliżej prawej ściany (stojąc twarzą do ekranu). Bliżej zaś lewej jest miejsce pracy aktorów. A więc wysokie pulpity z oparciami na tekst i wielkimi szczypcami do przypinania kartek do tych oparć oraz maleńkimi lampeczkami typu grzybek. Za pulpitami stoją wysokie, identyczne jakby barowe stołki. Do pulpitów przytwierdzone są słuchawki, które aktorzy zakładają na uszy i w których idzie oryginalna wersja dźwiękowa tych dialogów, które w danym momencie nagrywają. W czasie nagrywania film leci bez dźwięku, dźwięk jest tylko w słuchawkach.
Dawniej robiono w dubbingu tzw. układki. Skasowano je ze względów oszczędnościowych i to wielka szkoda. Przychodził aktor, dostawał do ręki tekst, czyli polskie tłumaczenie dialogów wersji oryginalnej. Następnie wraz z reżyserem, operatorem dźwięku i montażystką zabierał się do ciężkiej pracy. Poległa ona na równoległym, wraz z oglądanym obrazem, odczytywaniu kwestii wszystkich występujących w filmie aktorów, z zastosowaniem interpretacji aktorskiej. I wówczas synchronowano polskie słowa z układem ust aktorów na obrazie. Jeśli w jakimś słowie aktor na filmie wyraźnie układał usta w literę o, a w naszym języku w tym słowie zdecydowanie dominowała litera a - trzeba było na gorąco polskie słowo zmienić na inne o tym znaczeniu tak, aby nie raziła sprzeczności między dźwiękiem i ruchem warg. Korygowano też ruch warg i długość brzmienia poszczególnych słów, aby eliminować przypadki gdy aktor na obrazie ma usta zamknięte, a aktor dubbingujący jeszcze mówi.
Była to ciężka praca, ponieważ aktor zaangażowany do układek praktycznie gadał jak papuga po kilkanaście razy tę samą kwestię, zanim tych troje: reżyser, operator dźwięku i montażystka, każde z punktu widzenia własnego odcinka pracy - skorygowali tekst z wizją. Była to praca niesłychanie czasochłonna. Układki do jednego filmu długometrażowego trwały bowiem od kilku do kilkunastu dni. Automatycznie zwiększały się i koszty produkcji. Ale jakość zawsze proporcjonalnie do nakładów. Różnica zaś efektu wersji opracowanej z układkami i bez układek, jest diametralna. Może kiedyś wrócą dawne, dobre czasy.
Na razie słuchawki, sączące do uszu aktora głos cudzoziemskiego kolegi, w którego rolę się wciela - stanowią podstawowy, techniczny drogowskaz. Musi on przede wszystkim równo z tamtym zacząć mówić jednocześnie z tamtym skończyć. Nie mówiąc o tym, że intonacja głosu w słuchawce jest generalnym wskaźnikiem dla przyjęcia odpowiedniej interpretacji aktorskiej.
Tło dźwiękowe, czyli tzw. "tony" - to już domena operatora dźwięku i osobna skompilowana dziedzina techniki graniczącej ze sztuką. Jerzy Januszewski czyli operator dźwięku pracujący ostatnie lata z reżyser Zofią Dybowską-Aleksandrowicz robi w tej dziedzinie bardzo różne, dziwne rzeczy. Ale Gruby, bo takie nosi przezwisko, jest po prostu maniakiem.
- Ja mam - mówi - oryginał filmu i swoją walizkę snów.
Ta walizka snów jest jego prywatnym archiwum nagranych taśm.
- Ty wiesz co - opowiadał mi kiedyś - myślałem, że dostanę kota zanim zrobiłem sobie ptaszki. Pojechałem do lasu, zaparkowałem w krzaczkach, wyciągam magnetofon, słucham, a te dranie śpiewają jak cholera, włączę magnetofon nagrywam, potem odsłuchuję. I co? Ano, dupa. Na dalszym planie wlazła szosa. To jadę w głąb lasu. Słucham, śpiewają, nagrywam, a wtedy z oddali rozlega się żwawa pieśń harcerzy z jakiegoś obozu. To się wkurzyłem, pojechałem do ZOO, przystawiłem ptaszkom mikrofon do mordy i ty wiesz co? Nareszcie było jak trza.
Kiedyś przychodzę do studia, a Gruby zły jak pies.
- Co się stało, Jurek? - pytam.
- Ukradli mi dzieci - powiada. - Jakiemuś sukinkotowi pewnie potrzebna była taśma do big-beatu, włamał się do szafki i teraz mam sztukowane dzieci.
Gruby jest wielkim artystą w swoim zawodzie. Kiedyś wyłożył mi teorię na temat kroków.
- Kroki - powiada - szczególnie na końcu sceny, ale nie tylko, to jest jak puenta. Nie tylko akcji, ale nastroju. Jak emocjonalna kropka, rozumiesz?
Kiedy podkłada tło dźwiękowe do sceny, w której aktorka leży w łóżku, musi najpierw dokładnie obejrzeć jej bieliznę i pościel. Bo jeśli z płótna to krochmalona. A jak z jedwabiu to znów inaczej. Ma w swoim archiwum 20 nagrań dźwiękowych odgłosów miasta. Zależnie od epoki są w nich różne dorożki, tramwaje czy samochody. Inny też dźwięk według niego towarzyszy jadącemu pociągowi, zależnie od tego czy pociąg jest stary, czy nowy.
Pewnego razu, gdy Jurek kąpał Gapcia, czyli swoją córeczkę (teraz jest panną na wydaniu), wpadł mu ręcznik do wanny. Wrzasku narobił na cały dom.
- Co się stało - wpadła żona do łazienki.
- Popatrz, popatrz - krzyczy Gruby i to wyjmuje ręcznik z wody, to go wyrzuca.
- Czyś ty oszalał?
- A ty nie słyszysz jaki to wspaniały plusk? - opowiada z oburzeniem. - Dużo lepszy niż ruszą się ręką wodę w miednicy.
Dla mnie jednak curiosum stanowił jednak wykład Jurka o żabach.
- U mnie żaba - tłumaczył mi - nie robi kum, a potem znowu kum, kum i tak do usranej śmierci. U mnie robi kum, kum, kum. Bo widzisz, dźwięk musi żyć własnym życiem i stanowić osobną akcję, a nie tylko ilustrować obraz. Sama ilustracja to jest coś płaskiego, martwego. A jak żaba tak kumka jak powinna, to ja wiem, że para na ławce może się wtedy całować. Bo razem wszystko mi żyje.
Stół mikserki w pulpicie sterowniczym, w moim odczuciu przypomina stanowisko dowodzenia w Huston podczas lotu astronautów na Księżyc. Jest na nim około 100 klawiszy, pokręteł, guzików, świateł i przycisków. Coś się zapala, coś gaśnie, a palce Grubego skaczą po tym wszystkim jak po klawiaturze.
I pomyśleć, że ten wstęp do pracy niewiele różni się od tego co robił Adolf Dymsza w filmie "Skarb". W filmie "Anna Karenina" na przykład Karenin miał zwyczaj strzelania kostkami palców. Gniótł tak stale ręce, drażniąc tym swoją żonę. Na taśmie Januszewski nagrał dźwięk ten gniotąc w palcach plastikowe pudełka po homogenizowanym białym serze. Siedziałam przy Jurku, gdy robił "tony" do Anny Kareniny. W scenie gdy Kitty rodzi i mówi coś do męża. Jurek zaczął kilkanaście razy cofać i puszczać scenę.
- Ona coś za zdrowo mi świergocze - mruczał.
I w końcu nie wiem jakim cudem, Kitty zaczęła mówić matownym, zbolałym głosem. Jak on to zrobił, nie wiem. Chyba stłumił jakoś barwę głosu.
Tak, ale nic nie jest za darmo. Jurek skończył politechnikę i konserwatorium. Grał na fortepianie. Teraz już grać nie może. Jego stół mikserski pokryty jest blatem z litej stali. Jeżeli przez dziesiątki lat po kilka, często kilkanaście godzin dziennie trzyma się ręce na takim blacie, reumatyzm zaczyna drążyć je tak boleśnie, że gra na instrumencie - cała radość życia - musi pozostać wspomnieniem, do którego nie lubi wracać.
Niech pani wyjdzie spod pocałunku
- Do pocałunku kupuję, dalej powtarzamy - mówi pani reżyser i szeroko przekreśla w scenariuszu tekst dialogu poprzedzający pocałunek.
- Pani Jadziu - wtrąca swoje Janiszewski - ale niech pani bardziej wyjdzie spod tego pocałunku, bo ona tam się wyrywa.
Spoglądam kątem oka na Jerzego Kamasa i błyska mi w głowie przewrotna myśl. Nie mógłby jej pocałować, żeby ułatwić zagranie tej sceny?
- Co się tak uśmiechasz? - pyta pani reżyser, bo Gruby cofa taśmę i można teraz rozmawiać. Cisza w studio zapadnie, gdy pod ekranem zapali się czerwone światło.
- Nic, nic - wykręcam się. Nie mogę przecież jej powiedzieć, że rozbawiła mnie wizja Cieślak-Jankowskiej i Kamasa, którzy zaczynają nagle całować się, siedząc na wysokich stołkach za pulpitem. Takie rzeczy są tylko na scenie. W studio nie stosuje się ich.
Trwają właśnie nagrania do filmu pt. "Dwoje na huśtawce" opartego na sztuce Williama Gibsona. Czerwone światło zapaliło się i Kamas cmoknął sam siebie w rękę, ponieważ na ekranie aktor, którego dubbinguje pochylił się teraz nad Shirley Mc Lain i pocałował ją w policzek. Tam na filmie wielka intymność i bezpośredni, fizyczny kontakt. Tu za pulpitem, tą samą parę dzieli metr odległości.
- Gramy dalej, panie Żorż? - pyta Kamas.
- Tak - odpowiada Jurek - teraz dla mnie było dobrze.
- Dla mnie też - odpowiada Aleksandrowiczowa - możemy próbować następny kawałek.
Pani reżyser ma kilka podstawowych zasad, od których nie odstępuję, a które charakteryzują styl jej dubbingowej reżyserii. Obsadza role, zawsze kierując się psychofizycznym podobieństwem między aktorem, którego tylko widzimy i tym, którego tylko słyszymy, aby uzyskać tak pełną jedność ich obu, jak tylko jest to możliwe. Ponadto mając własną wizję interpretacji roli, stara się ją zasugerować tylko do pewnego momentu. Jeżeli polski aktor czuje tę rolę inaczej i zdecydowanie upiera się przy swojej wersji, wiedząc przy tym dokładnie czego chce - Aleksandrowiczowa nie narzuca swojej wizji na siłę. Pozwala aktorowi na poprowadzenie roli tak jak on tę rolę widzi. Oczywiście bywają wyjątki od tych zasad. Najczęściej wówczas, gdy nie jest przekonana przez aktora, że jego koncepcja jest słuszna. Ale zdarza się to rzadko, przynajmniej nader rzadko, gdy chodzi o główne role. Może dlatego, że grają je dobrzy aktorzy, można więc mieć zaufanie do ich intuicji. Myślę zresztą, że rolą reżysera jest stworzenie warunków, aby wyzwolić z aktora jego własną koncepcję, a potem konsekwetnie go po tej linii prowadzić. I to chyba jest właśnie najtrudniejsze.
Starsi widzowie pamiętają, jak sądzę, film Schlesingera, którego scenariusz oparty był na powieści W. Somerset Moughama pod tytułem "Teatr". Film nosił tytuł, "Julio, jesteś czarująca", bohaterkę grała Lili Palmer. W polskiej wersji językowej Julią była Danuta Szaflarska. Przez cały czas filmu, w czasie trwania akcji, towarzyszył nam dodatkowo jej głos w formie wypowiadanych własnych myśli. Cóż to był za roskoszny film! Prawdziwa fuzja właściwej obsady, wspaniałej gry i znakomitej dubbingowej reżyserii. Wiem, że Lili Palmer jest doskonałą aktorką, ale nie potrafię od tego czasu wyobrazić sobie jej inaczej, jak mowiącej po polsku głosem Szaflarskiej. To samo można powiedzieć o roli Aleksandry Śląskiej jako Elżbiety - królowej Anglii, którą w wersji oryginalnej kreowała Glenda Jackson. Dla mnie jednak Elżbietą pozostała już na zawsze Śląska. Takich pereł można by jeszcze wiele naniżać na historię polskiego dubbingu. Niejako jego osobnym rozdziałem są dwie role Zdzisława Tobiasza, który jest moim osobistym królem dubbingu.
Zdzisław Tobiasz ma w swojej aktorskiej karierze około 150 ról teatralnych. Czy byłby jednak tak popularny, gdyby nie Somes Forsyte w "Sadze rodu Forsyte'ów" i o wiele zresztą później, Karenin w "Annie Kareninie"? Wydaje się, że ten aktor ma jakieś dodatkowe - właśnie dubbingowe - predyspozycje i zdolności aktorskie. Jakiś równoległy dodatkowy talent. Pomyślałam więc, że jego zdanie o specyfice tej pracy od strony warsztatu, jest szczególnie interesujące i przy najbliższej okazji napadłam na ten mój autorytet podczas czekania na nagranie w przystudyjnym bufeciku. Był to właśnie ostatni odcinek "Anny Kareniny".
- Zdzisław, dlaczego stroisz sobie grube żarty z Tołstoja? - strzeliłam sobie z grubej rury.
- Nie rozumiem - odparł - Skąd taki zarzut...
Tobiasz jest człowiekiem wrażliwym, delikatnym o głębokiej, wewnętrznej kulturze. Przy tym szczery i traktujący poważnie zarówno każdego człowieka, jak każdą swoją pracę. Kiedy więc zobaczyłam przestrach w jego oczach, miałam ochotę odgryźć sobie język. Brnęłam jednak dalej w myśl obowiązującego w TV trendu, że jeśli dziennikarz nie jest agresywny, dyskusja nie ma właściciwej temperatury.
- A słyszałeś co ludzie mówią oglądając "Annę Kareninę"? Mówią, że ta zwariowana baba nie wiedziała czego chce, a ten jej mąż uczciwy. Bogu ducha winien człowiek.
Kamień spadł mi z serca, bo po tych słowach Tobiasz się roześmiał.
- Widzisz - powiedział i zapalił papierosa. - To dość długa historia. Nie powiem ci kiedy i gdzie to znalazłem, ale mam gdzieś głęboko zakodowane, że czytałem jakiś esej literacki, w którym autor udowadniał iż Tołstoj napisał powieść nie o Annie, lecz o jej mężu, a potem dał ten przewrotny tytuł. Zresztą nie wiem, może mi się to śniło. Oglądałem w Moskwie sztukę opartą na tej powieści. Wystawił ją teatr MChAT i rolę tytułową grała Andriejewa. Była tak wspaniała i wzruszająca, jako ofiara miłości, że pół widowni powyciągało chustki do nosa. I muszę przyznać, że ja też! A jednak... W tej całej sprawie moją sympatię miał zawsze Karenin. To się zresztą wiąże także z postacią Samesa Forsyte'a.
- Obu grał Eric Porter
- Tak ale chyba nie o to chodzi. - Tobiasz znów się zamyśla. - Po prostu ja nie cenię kobiet, które były ich partnerkami. To nie jest mój ideał kobiety. A ponadto szanuję właśnie obu mężczyzn. Oni przecież coś sobą w życiu reprezentowali, nie uważasz? Pracowali, mieli swój zawód, zainteresowania, czegoś chcieli do czegoś dążyli. A obie panie...
- I Somesa także zagrałeś tak, że sympatia telewidzów, wbrew wszelkim przewidywaniom, odpowiedziała się po jego stronie.
- Tak go osobiście zrozumiałem, odebrałem, odczułem i przeanalizowałem. Jestem przekonany, że był taki. A przecież wolno mi, budując rolę, pozwolić sobie na to minimum indywidualizmu.
- Minimum?
- Oczywiście. Grając tylko głosem kogoś kto nie tylko mówi, ale ma możliwość wyrażania swych uczuć mimiką, wyrazem oczu, postawą, gestem - jestem przecież ograniczony do minimum. Moja praca polega przede wszystkim na wczuciu się w wewnętrzny rytm emocjonalny tamtego. Wprawdzie odpada mi to wszystko co on robi i może o tyle jest łatwiej, bo tamten robi to za mnie. Ale równocześnie o tyle trudniej, że mogę to wszystko wyrazić jedynie głosem i że ten głos musi być idealnym wykładnikiem uczuć i nastroju tamtego. A już pierwsza podstawowa trudność, to wyrażanie tych samych uczuć, ale w innym języku. W innej artykulacji, składni, melodyce języka, w innym duchu innej mowy.
Czasem, gdy film jest bardzo stary, trzeba rolę uwspółcześnić przepuszczając niejako przez filtr obecnie obowiązujących środków aktorskich, a nawet mentalności współczesnego odbiorcy. Ale to już inna sprawa i dotycząca zresztą także gry na scenie, nie tylko w dubbingu.
- A czy są jeszcze jakieś zasadnicze różnice?
- O tak. I to zarówno te podstawowe, dotyczące ograniczenia środków wyrazu, jak inne - drobne. Pomyśl, w teatrze na zbudowanie roli masz kilka tygodni. Możesz ją analizować, próbować, udoskonalać. Tu przychodzisz do studia i musisz mieć natychmiastową gotowość zagrania.
- Jak skok głową w dół do zimnej wody?
- O, to często by się przydało przed wejściem do studia! Nagrania w dubbingu są przecież albo wcześnie rano, a wiadomo, że aktorzy późno wieczorem kończą pracę i nie są o świcie wypoczęci, albo po próbie w teatrze, kiedy człowiek jest zupełnie wypompowany.
- I co wtedy robisz?
- Przede wszystkim staram się szybko wytworzyć sobie stan wewnętrznej niezależności.
- Nie rozumiem.
- To jest taki luz psychiczny, opancerzony z zewnątrz barierą nerwowej wytrzymałości. Chodzi o to, żeby nie dać się wytrącić z koncentracji. Nie reagować na zakłócenia. Na awarie techniczne aparatury, maszynopisy pełne błędów, rozgardiasz w studio itp. No i skoncentrować się nie na tym jak przeczytać, tylko co się czyta i po co.
- A w postaci, którą się odtwarza, znaleźć jej najgłębiej ukryte ludzkie wartości i wydobyć je na wierzch, tak?
- Ach ty szelmo - roześmiał się - znalazłaś mój najgłębszy sekret. Tak, lubię to robić. Ale czy to mi zawsze wychodzi?
Resztę spiszę i wstawię, gdy znajdę na to czas. Proszę o cierpliwość.
Przekartkowałam, napatoczyłam się na nazwisko ZDA, reportaż dosyć długi i znając poziom cyklu sensowny. Niestety w rzeczywistości książeczka była w o wiele gorszym stanie niż wskazuje zdjęcie. Nie chodzi nawet o niską jakość papieru, na którym była wydrukowana - śmierdziała, nie przymierzając, trupem i ogólnie sprawiała wrażenie leżącej w śmieciach na strychu przed 10 lat.
