youtube facebook twitter google plus

PostHeaderIcon Elżbieta Kowalska - dialogistka

Elżbieta Kowalska (fot. Maciej Grochala).Zawsze uważałam, że efekty mojej pracy są ulotne; ich ślady znikają wraz z wygasaniem licencji na emisje danej produkcji i z postępem technicznym.
Dzięki burzliwemu rozwojowi technologii filmowych i telewizyjnych, na przełomie XX i XXI wieku doszło do kilku zmian nośników obrazu i dźwięku. Dla mnie, zacofanej technicznie absolwentki polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, każde przejście na nowy system pracy było wielkim stresem.
Zaczynałam – zdawać by się mogło niedawno – w 1980 roku, w Studiu Opracowań Filmów w Warszawie, ucząc się pisania dialogów polskich do dubbingu, pracując z obrazem filmowym na taśmie światłoczułej 35 mm z oryginalną ścieżką dźwiękową, zaś wersja polska nagrywana była na taśmę magnetyczną, podobną do tej z zapomnianych już dziś magnetofonów szpulowych. Owe dialogi, zwane "układką", były nie tylko synchronicznym przekładem oryginału, ale także szczegółową informacją dla polskich aktorów o różnej długości pauzach w trakcie wypowiadania kwestii, o wejściach na "on" lub zza kadru, czyli "off" i o reakcjach, czyli o nieartykułowanych dźwiękach, jak płacz, śmiech, westchnienie, jęki itp.
Otóż te układki pisało się przy staroświeckim stole montażowym. Dokładnie takim, na jakim montażyści montowali filmy. Jedyną innowacją była dokręcona do stołu podkładka z jakiegoś tworzywa, na której można było rozłożyć papier do pisania. Pisało się ręcznie. Jedynie Maria Etienne stukała na swojej prywatnej maszynie. Ponieważ papier był wtedy artykułem deficytowym, a także pewnie też z oszczędności, pisało się na makulaturze, czyli na odwrotnej stronie maszynopisów dialogów do filmów, które już nagrano. Maszynistki z hali maszyn (tak!) przepisywały nasze rękopisy w 5 egzemplarzach, więc stosy makulatury zalegały kąty pokoju kierowników produkcji. Trudno było wybrać z tego w miarę przyzwoite kartki, bo większość była pomazana i pokreślona w trakcie nagrań przez reżyserów i aktorów. Zdarzyło się więc kiedyś, że "nieznany sprawca" nieopatrznie wyrzucił do śmieci rękopis świeżo spisanej na makulaturze układki, która z oczywistych względów także była pełna skreśleń i zmian. Następnego dnia, po awanturze, kilka osób nerwowo grzebało w przepastnych śmietnikach wielkiej kamienicy przy al. Niepodległości 159, gdzie mieściła się główna siedziba SOF. Wyniku akcji nie pamiętam.
Do pracy nad filmami kinowymi 35 mm przeznaczone były 2 stoły montażowe. Jeden, chyba sprzed wojny, z maleńkim ekranem, dla osłony przed światłem zewnętrznym obudowany był płatami czarnej tektury. Obsługiwało się ten stół za pomocą 3 pedałów: prawego – do przesuwu taśmy do przodu, lewego – do jej zwijania, środkowy zaś uruchamiał i stopował stół. Każde nadepnięcie pedału powodowało głośny, nieprzyjemny zgrzyt. Przy zwijaniu taśmy dodatkowo towarzyszył temu jazgot automatycznie odczytywanej przez głowicę cofanej ścieżki dźwiękowej.

Elżbieta Kowalska - redaktor naczelna w Master Filmie. Nowy pracownik redakcji zanim przystąpił do nauki zawodu, musiał przejść przeszkolenie z obsługi stołów. Mnie szkolił jeden z techników, który nie krył swojej pogardy dla nierozgarniętej "magisterki". A prawidłowe założenie taśmy na stół było czynnością skomplikowaną, zważywszy także na nieprzewidywalność tego zdezelowanego sprzętu. Jednoaktową rolkę taśmy (do 10 minut projekcji) nakładało się na lewy, metalowy talerz, po czym trzeba ją było przeprowadzić do talerza prawego poprzez skomplikowany system głowic i naciągów., z zachowaniem odpowiedniej kolejności, co miały ułatwić strzałki – ściągawki narysowane na stole białym dermatografem (specjalny ołówek do pisania na taśmie). Ważnym było, aby ząbki naciągów idealnie weszły w perforację taśmy. Drobna niedokładność groziła zerwaniem i zniszczeniem sporego fragmentu obrazu i dźwięku – strata nie do naprawienia. Jeszcze gorzej było z pracą na tzw. "nowej 35-ce", tym drugim stole, wyprodukowanym chyba w latach 70. w Łodzi. To estetyczne, z wyglądu nowoczesne urządzenie, obsługiwane ręcznym kluczem, niemiłosiernie rwało taśmę w każdych okolicznościach. Ale największym wyzwaniem było opanowanie stołów 16 mm dla filmów i seriali telewizyjnych, których czarno-białe kopie przygotowywała dla nas specjalna komórka w TVP. Obraz na trzyaktowych rolkach (do 30 minut emisji) plus druga rolka z dźwiękiem na taśmie magnetycznej. Trzeba było więc dwie taśmy z dwóch lewych talerzy przeprowadzić do tych z prawej, po czym zsynchronizować obraz z dźwiękiem. Stresowałam się przy tej czynności bardzo, zwłaszcza że wyeksploatowane ponad miarę stoły miały słabe naciągi, przez co zdejmowanie po pracy z talerza taśmy za luźno nawiniętej na bobinkę (szpula, na którą nawinięta jest taśma filmowa) było kolejnym wyzwaniem. Chwila nieuwagi i kłębowisko taśmy wypełniało całą montażownię. Do rozplątania jej i ponownego nawinięcia na bobinkę potrzeba było kilku osób. Mnie przytrafiło się to dwa razy.
Redakcja mieściła się przy ul. Nabielaka 15. Zajmowała parter niewielkiego budynku mieszkalnego, który wcześniej wynajmowała jakaś firma farmaceutyczna. Po jej działalności pozostał zapach chemikaliów wżarty w ściany. Wpisywało się to w całą estetykę redakcji, na której wyposażenie składały się podniszczone, taniutkie meble biurowe, twarde, niewygodne krzesełka i stoliki rodem z baru mlecznego – wszystko ustawione na tle burych ścian.
Poza małą salą nagrań z kabiną kinooperatorów, dwoma pokojami administracyjnymi i biblioteką, było tam siedem lub osiem małych pomieszczeń zwanych montażowniami, przeznaczonych do pracy dla redaktorów dubbingu i napisów. Ponieważ redaktorów było więcej niż montażowni, pracowaliśmy na dwie zmiany.
Elżbieta Kowalska na tle plakatów do filmów przy których pracowała.Połowa montażowni miała ściany wyłożone czymś, co przypominało materiał, z którego robi się wytłoczki do jaj. Za to w każdym z tych maleńkich pomieszczeń było okno, a pod nim bateria kaloryferów, których nie dawało się przykręcić, bo ciekły. Zimą wysoka temperatura i ciepło emitowane przez żarówkę projekcyjną stołu powodowało przesuszenie taśmy filmowej. Żeby zapobiec kruszeniu się i wzmocnić jej elastyczność, ratowano się starą, sprawdzoną w branży metodą, wkładając do pudeł z filmami pokrojone w plastry surowe ziemniaki.
Po zapoznaniu się z narzędziami pracy można było przystąpić do nauki zawodu. Zaczynało się od opracowania komentarzy do filmów dokumentalnych, oświatowych, przyrodniczych czy o sztuce, które w tamtych czasach były nie tylko stałym elementem programu TVP, ale także poprzedzały projekcje filmów fabularnych w kinach. Jeżeli temat opracowywanego filmu wymagał wiedzy specjalistycznej lub choćby pomocy w ustaleniu polskiej terminologii fachowej, zapraszało się do współpracy konsultantów. Z SOF współpracowało wielu uczonych: historyków, przyrodników, lingwistów, ale też polityków, dziennikarzy i przedstawicieli zagranicznych placówek kulturalnych w Polsce lub ataszatów kulturalnych ambasad. Zdarzało się, że trzeba było szukać konsultantów samemu, z książką telefoniczną w ręce. Tak udało mi się dotrzeć do legendy polskiego kontrwywiadu, nieżyjącego już płk. dr. Emila Podpory. Pomógł mi przy radzieckim serialu sensacyjnym Siemionowa, rojącym się od szpiegów działających gdzieś w Afryce równikowej. Tytułu nie pamiętam, za to nigdy nie zapomnę spotkań z płk. Podporą i jego współpracownikami w ówczesnym MSW i całego asortymentu oryginalnych materiałów szpiegowskich, które mogłam obejrzeć. Tak, pomoc konsultanta dawała gwarancję, że wersja polska nie będzie zawierała błędów merytorycznych, zaś dla mnie dodatkowo była okazją do spotkania ciekawych ludzi, których inaczej nie poznałabym, bo obracaliśmy się w innych środowiskach. Dzisiaj firmy zajmujące się opracowaniami filmów, w ramach cięcia kosztów zrezygnowały z pozycji "konsultacje", więc tłumacze i redaktorzy wspierają się Internetem, co często bywa zgubne.

Elżbieta Kowalska na tle plakatów do filmów przy których pracowała.Następnym etapem nauki było opracowywanie filmów fabularnych w wersji lektorskiej, czyli "szeptanek". Zajęcie przykre dla tych, którzy kurczowo trzymali się każdego słowa oryginału, nie cięli tekstu, słowem nie dokonywali adaptacji. Mściło się to potem podczas nagrania. Jedni lektorzy, żeby nadążyć za oryginałem opuszczali spore fragmenty tłumaczenia, inni przerywali nagranie, ostentacyjnie ciskali tekstem i wychodzili ze studia.
Naukę dubbingu zaczynało się od krótkich animacji dla dzieci. Ja od rosyjskiej bajeczki o grzybach, które wojowały z muchami. Tekst był wierszowany, z czym sobie poradziłam, ale z długością i z synchronem było gorzej niż źle. Nie mogłam zrozumieć na czym to wszystko polega.

Redaktor naczelna SOF, pani Elżbieta Łopatniukowa mówiła mi o jakichś wargówkach, półwargówkach, otwartych...?, kazała liczyć sylaby oryginału... W pełni uświadomiłam sobie możliwość dubbingowania z każdego języka na inne, kiedy sama zaczęłam uczyć tej sztuki. Otóż mowa we wszystkich językach składa się z kombinacji samogłosek i spółgłosek. I we wszystkich językach samogłoski wymawia się przy znacznym otwarciu jamy ustnej, zaś artykulacja spółgłosek przebiega przy udziale języka, podniebienia, zębów lub warg. Jeśli będziemy obserwować usta i policzki osób mówiących w różnych językach, to zauważymy, że układ tych części twarzy podczas artykulacji samogłosek będzie identyczny. W gruncie rzeczy podobnie jest ze spółgłoskami, ale w dubbingu istotne są te, w artykulacji których biorą udział wargi i zęby, czyli p, b, m, f, w, ł. Sztuka dubbingu polega na takim budowaniu zdań, aby składające się na nie wyrazy miały taką samą wartość synchroniczną co zdania oryginału, no i oczywiście zawierały tę samą treść.
Nigdy nie zapomnę porażki, jaką poniosłam przy swoim pierwszym dubbingu fabularnego filmu aktorskiego produkcji radzieckiej "Wnuk swojej babci". Na cały pełnometrażowy film synchronicznie zapisałam tylko trzy słowa: "jeden, dwa, trzy" w miejsce : "adin, dwa, tri" odliczanych przez głównego bohatera. Resztę musiałam przerobić, z miernym zresztą efektem. Osobom postronnym pewnie trudno w to uwierzyć, ale przez pierwsze 2-3 lata nauki moja mistrzyni, pani Elżbieta Łopatniukowa, sprawdzała i poprawiała ze mną zdanie po zdaniu. Najpierw naczytywałam Jej film wyświetlany w sali projekcyjnej, a potem, przy biurku, z tekstem oryginału, godzinami dopracowywałyśmy synchron. Tak wspólnymi siłami cyzelowałyśmy m.in. czechosłowacki film kinowy "Mężczyźni nie płaczą", czy rosyjską wierszowaną bajkę o "Mrozie Czarodzieju". Inne pozycje wyleciały mi z głowy, ale w tamtych czasach zajmowałam się głównie produkcjami dla dzieci. Jako takiej sprawności zawodowej nabrałam po mniej więcej trzech latach. Wtedy też zostałam włączona do seriali, nad którymi pracowały moje doświadczone koleżanki, m.in. do "Pszczółki Mai". Za to od pierwszych odcinków pracowałam przy "Smerfach"; napisałam nawet do nich piosenkę czołówkową.

Kadr z serialu Z seriali dla dorosłych zapamiętałam zwłaszcza dwa: "Marco Polo" na podstawie jego "Opisania świata" robiłyśmy razem z Krystyną Uniechowską. Ten serial utkwił mi w pamięci ze względu na współpracę z przemiłym orientalistą, wtedy doktorem, panem Jerzym Tulisowem, którego cieszyło tak niecodzienne dla uczonego praktyczne wykorzystanie jego wiedzy. Drugim serialem, który wbił mi się w pamięć były przejmujące i z pietyzmem zrealizowane "Ostatnie dni Pompejów" z Laurencem Olivierem w roli Pliniusza Starszego. Pamiętam ten serial także dlatego, że podczas kolaudacji (tak, było coś takiego także i w dubbingu) redaktor Zygmunt Kałużyński wyjątkowo nie czepiał się moich dialogów, za to wspominał niemy film o Pompejach, który oglądał będąc jeszcze dzieckiem.
Kiedy wreszcie osiągnęłam sprawność zawodową, produkcje dla dzieci stały się przyjemnym przerywnikiem między benedyktyńską pracą nad spektaklami dla Teatru TV na Świecie, jak "Sen nocy letniej" i "Wieczór Trzech Króli" Szekspira (później "Burza" w Telewizyjnych Studiach Dźwięku), czy "Las" Ostrowskiego". Dużym wyzwaniem był "Pensjonat Matiasz" Laszlo Nemeca, dramaturga węgierskiego. Bohaterowie tej niskoobsadowej sztuki psychologicznej, filmowani na bliskich planach, wygłaszali tak długie tyrady, że ja, pracująca na tłumaczeniu filologicznym, traciłam orientację, w którym momencie monologu jestem. Jedynymi wyznacznikami, które ułatwiały mi orientację był z rzadka padające słowa "igen" – "tak", "nem" – "nie" i coś podobnego do "baron cygański". Tu z kłopotów wybawił mnie nieżyjący już wybitny hungarysta, prof. Sierosławski. Dla Redakcji Filmowej TVP II pisałam dialogi do radzieckiego spektaklu "Wiele hałasu o nic" Szekspira i do "Domu lalki" Ibsena z ciekawymi rolami Anthony Hopkinsa, Claire Bloom i Denholma Elliota.
Plakat filmu Wielką przyjemnością była praca nad "Garażem" Riazanowa i Briagińskiego. W jednym pomieszczeniu ze 30 osób, wszystkie się przekrzykują, trzeba wyłapać drugie i trzecie plany, a przede wszystkim nie utracić ducha świetnego oryginału. Efekt był znakomity także dzięki świetnej obsadzie i reżyserii Marii Piotrowskiej.
Niedawno miałam okazję zwiedzić "siernyje bani", łaźnie siarkowe w Tbilisi, gdzie m.in. toczy się akcja komedii muzycznej "Chanuma, czyli swatka" Awksentija Cagarelego, również wspólnego dubbingu z Marysią Piotrowską, ze znakomitą rolą, także śpiewaną Stanisławy Celińskiej.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych wiadomo było, że szykują się zmiany nośników. Pion techniczny TVP lojalnie uprzedzał, że likwiduje telerekording, na którym przegrywano tylko dla SOF materiały filmowe. O ile pamiętam najpierw pojawił się format C, potem Umatic, następnie betacam SP i wreszcie bety cyfrowe. Tymczasem ani kierownictwo SOF, ani jego organ zwierzchni, czyli Naczelny Zarząd Kinematografii nie zrobili nic, aby dotychczasowego monopolistę na rynku dubbingu wyposażyć w nowy sprzęt i m.in. dlatego po 9 latach pracy, w 1989 roku rozstałam się z firmą i przeszłam do Poltelu, gdzie jego dyrektor, pan Zieliński, wielki miłośnik dubbingu, razem z reż. Myszką Olejniczakową (także poprzednio pracującą w SOF) zorganizowali komórkę dubbingu, po latach nazwaną Telewizyjnymi Studiami Dźwięku. Pierwotną siedzibą był gmach radia przy ul. Myśliwieckiej, w zmodernizowanych studiach po Teatrze Polskiego Radia.
Potem przeniesiono TSD na ul. Woronicza do bloku Teatru Radiowego, by zlikwidować je w roku 2012.
W Poltelu pracowało się już do jakiegoś czasu na kasetach video. Pokój redakcyjny był duży, słoneczny, z solidnym biurkiem, na którym stał ogromny profesjonalny reporterski magnetowid podłączony do dużego kolorowego telewizora. Ponieważ magnetowid nie miał blokad nagrywania i kasowania, bałam się, że przez nieuwagę skasuję część materiału. Gorzej, że nie było tam tego, co jest niezbędne w naszej pracy, a co przez lata skrupulatnie gromadzono w SOF – podręcznej biblioteki za słownikami i encyklopediami z różnych dziedzin. Poza tym jako adiustatorów zatrudniano redaktorów z wydawnictw książkowych, którzy nie mieli pojęcia o układce, o synchronie – bo i skąd – ale także o języku mówionym. Ich propozycje zastępowania wyrażeń potocznych literackimi czyniły dialog drętwym. Po kolejnej awanturze o jakieś drewna, szczapki czy polanka poprosiłam, żeby w moich tekstach zaznaczać tylko ewidentne błędy, a resztę biorę na siebie. Na domiar złego adiustatorzy pastwili się nad tekstami bez oglądania filmów, więc nic dziwnego, że nie rozumieli moich intencji.
Żeby się dłużej nie stresować służbowym magnetowidem i nie tracić czasu na dojazdy do pracy o różnych porach, bo tu także pracowało się w systemie dwuzmianowym, kupiłam koreański, kolorowy telewizor i za zgodą przełożonych zaczęłam pracować w domu z korzyścią dla jakości i wydajności. W owych czasach obowiązywały jeszcze normy pracy. W Poltelu jakiś urzędnik wyliczał, ile aktów filmu miesięcznie powinien opracować zatrudniony na etacie dialogista. Miesięczną normę wyrabiałam przez 2 tygodnie, dlatego kiedy zaproponowano mi zorganizowanie i poprowadzenie redakcji dla Hanna-Barbera Poland, podjęłam się tej dodatkowej pracy. Przez 2 lata pod kierownictwem prezesa Wojciecha Trzcińskiego zdubbingowaliśmy na kasety video wiele seriali animowanych Hanny-Barbery, jak m.in. "Jetsonowie", "Flintstonowie", czy cykle z Misiem Yogi.
Wracając do Poltelu – zaczęłam od wejścia w wieloodcinkowy serial animowany "Cudowna podróż" wg Selmy Lagerlof, nad którym pracowały już moje nowe koleżanki – Dorota Dziadkiewicz, Marzenka Kamińska i Małgosia Tomorowicz, zaś zakończyłam po ok. 40 odcinkach "Muminków" i kilku pierwszych odcinkach "Gumisiów". Po drodze było wiele filmów i seriali dla dzieci, interesujący spektakl dla Teatru Telewizji "Wachlarz lady Windermere" Oscara Wilde'a i francuski aktorski serial komediowy dla dorosłych "Marc i Sophie".
Ciekawym doświadczeniem była praca nad 15-minutowym filmem animowanym zrealizowanym na zlecenie UNESCO dla Pakistanu, mającym zachęcać Pakistańczyków do posyłania dziewczynek do szkoły. Otóż TVP otrzymała sam obraz bez dźwięku, a więc bez dialogów, muzyki i efektów, a na domiar złego także bez listy dialogowej. Wszystkie te elementy musieliśmy stworzyć sami. Ponieważ znałam intencje autorów, analizując obraz scena po scenie nie tylko odtwarzałam dialogi postaci, którym nadałam imiona, ale także wyłapywałam prawdopodobne reakcje śpiewających ptaszków, szczekającego psa, czy ryczącej krowy. Żeby ułatwić kolegom nagranie, każde wejście postaci wyznaczałam time code'm.
Praca nad "Muminkami" także nie należała do łatwych, dlatego że przesyłane do tego japońskiego serialu angielskie listy dialogowe często były niekompletne albo zawierały jedynie streszczenie odcinka. W sytuacjach beznadziejnych ratowali nas japoniści z UW, państwo Okazaki. Wielkim plusem pracy w Poltelu była możliwość obserwowania przebiegu nagrań zza szyby reżyserki. Dla dialogisty był to praktyczny i pouczający sprawdzian precyzji jego układki.

Podczas pracy nad wspomnianym już serialem "Marc i Sophie" zaprzyjaźniłam się z reżyserką Elżbietą Jeżewską, dźwiękowcem Mariuszem Kuczyńskim i odtwórcą roli Marca Rafałem Kowalskim, którzy postanowili założyć własne studio – Master Film. Kiedy zaproponowali mi pracę redaktora naczelnego, zgodziłam się i w 1994 roku odeszłam z TVP, żeby organizować redakcję. Udało mi się zaprosić do współpracy najlepszych dialogistów, tłumaczy, redaktorów i tekściarzy z Warszawy i Łodzi oraz spore grono adiustatorów, z których wielu pracuje tam nadal. Ponieważ początek lat dziewięćdziesiątych był okresem powstawania telewizji komercyjnych, zleceń było tak wiele, że brakowało rąk do pracy, a terminy goniły, dlatego musiałam znaleźć czas na uczenie dialogistów i tłumaczy szeptanek. Pierwsze duże zlecenie Master Film otrzymał z Niemiec na zdubbingowanie serialu o słoniu Benjaminie Blumchenie i o małej czarownicy Bibi Blocksberg. Przygody tych sympatycznych bohaterów nagrywaliśmy też w formie słuchowisk na kasety magnetofonowe w Teatrze Polskiego Radia.
Pierwsze studia nagraniowe Master Filmu zbudowano w Wytwórni Filmowej "Czołówka". Do obecnej siedziby przy ul. Wałbrzyskiej firma przeniosła się w 1995 r.
W czasach szefowania redakcji i zajmowania się uczniami z trudem znajdowałam czas na pisanie układek. Ale nie mogłam się oprzeć "Dwóm zgryźliwym tetrykom" i "Jeszcze bardziej zgryźliwym tetrykom", których tak wspaniale zagrali w wersji polskiej Edmund Fetting i Stanisław Brejdygant. Podglądanie ich przy pracy było wielką przyjemnością, bo panowie poza talentem odznaczali się wyjątkowym poczuciem humoru.
Wielką frajdą było też pisanie dialogów do "Wiecznej miłości", filmu o Ludwigu van Beethovenie, do "Okruchów dnia" z Anthonym Hopkinsem, do mrocznego amerykańskiego "Ringu", czy do "Wiejskiego życia" na motywach "Wujaszka Wani" Czechowa.
Od 1994 roku kontynuowałam w Master Filmie pracę nad "Gumisiami", a potem bawiłam się uroczym "Kapitanem Baloo", ale to były chyba jedyne seriale, którym mogłam oddać się prawie w całości. Potem, z braku czasu, albo opracowywałam tylko pierwsze odcinki i przekazywałam je kolegom, albo – gdy nagliły terminy – włączałam się do pomocy. Czasami pozwalałam sobie na jakiś film kinowy, jak np. "Kosmiczny mecz", "Batman i Robin", "Wampirek", czy "Stuart Malutki".
Nigdy nie zadałam sobie trudu, żeby policzyć do ilu filmów fabularnych i odcinków seriali napisałam układki, ile osób uczyłam zawodu i jak wiele z nich wprowadziłam do branży, ale myślę, że kilkadziesiąt. Część z nich zrezygnowała z różnych powodów, przede wszystkim materialnych, ale jest spora grupa nadal aktywnych zawodowo; jedni zajmują się tylko dubbingiem, inni opracowaniami lektorskimi i napisami. Dzisiaj, po latach, wydaje mi się, że to najbardziej namacalny i cenny efekt mojej działalności zawodowej.
W 2002 roku po 9 latach pasjonującej, ale też stresującej pracy etatowej w Master Filmie postanowiłam przejść na wcześniejszą emeryturę. I ... już drugiego dnia życia emerytki zostałam wysłana w pierwszą moją podróż służbową do Londynu, na zaproszenie Columbii, dystrybutora filmów o Stuarcie Malutkim. W jednym miejscu spotkało się kilkadziesiąt osób w różnym wieku i różnych ras – tłumaczy dialogistów "Stuarta Malutkiego" z całego świata, którzy niebawem mieli pracować przy "Stuarcie II". Na zajęciach warsztatowych odpytywano nas, jak radziliśmy sobie z adaptacją części pierwszej i uprzedzano o trudnościach części drugiej, ale przede wszystkim podkreślano to, czego świadomość miałam od dawna, że w dubbingu nie trzymamy się ślepo oryginału, lecz dokonujemy adaptacji tekstu, aby ułatwić widzowi odbiór filmu przy równoczesnym zachowaniu intencji autorów.
Wyświetlono nam też kilka wersji językowych tego samego fragmentu "Stuarta"; wszystkie były bardzo dobre, chociaż różniły się doborem głosów aktorów. Brzmieli inaczej niż w oryginale, ale oddawali charakter postaci, który dubbingowali, a to w tej sztuce bardzo ważne.

Wielką pasją pani Elżbiety są podróże po świecie - tu zdjęcie z Kambodży.Moje przejście na emeryturę było huczne; zorganizowano wielki bal, na który przyszli moi koledzy, realizatorzy, współpracownicy i aktorzy. Zabawa trwała prawie do rana, a punktem kulminacyjnym było wręczenie mi przez szefów złotego wisiora w kształcie globusa z życzeniami nowych, ciekawych podróży.
Aby pomóc sobie w realizacji tych życzeń pracuję nadal, ale jako wolny strzelec, przede wszystkim w Master Filmie. Mam tu na koncie takie filmy kinowe, jak "Looney Tunes: Znowu w akcji", "W 80 dni dookoła świata", "Olivier Twist", "Listopad w Dolinie Muminków", "Wampirek", "Zebra z klasą", czy "Wszystkie dzieci Ireny Sendlerowej".

Cały czas pracuję też na serialami, głównie dla Warner Bros., jak "Królik Bugs", "Liga Sprawiedliwych", "Batman", "Baby Looney Tunes", "The Looney Tunes Show", "Tom i Jerry", czy mój ulubiony "Chowder".
Dla TVP zrealizowałam kilka seriali i filmów, m.in. "Zwariowane zoo", "Koszmarnego Karolka", czy większość odcinków "Nurkuj, Olly". I nawet nie zorientowałam się, kiedy pojawiła się nowa technologia – cyfrowa. Skończyły się VHS-y i gdzieś w 2005 roku przeszłam na DVD. To była trzecia zmiana narzędzia pracy w moim życiu, po której natychmiast pojawiły się stosowane obecnie cyfrowe pliki komputerowe jako nośnik obrazu i dźwięku. Ciekawe, co przyniesie jutro.

Elżbieta Kowalska

 

Dubbingowe premiery
W kinach:
  • Biegnij Amelio!
  • Twój Vincent

Najbliższe premiery:

  • Mali bohaterowie (20 października; kino)
  • Thor: Ragnarok (25 października; kino)
  • Liga Sprawiedliwości (17 listopada; kino)
  • Mikołaj w każdym z nas (24 listopada; kino)
  • Co wiecie o swoich dziadkach? (1 grudnia; kino)
  • Gwiezdne wojny: ostatni Jedi (14 grudnia; kino)
  • Jumanji: Przygoda w dżungli (29 grudnia; kino)
  • Paddington 2 (29 grudnia; kino)
  • Traktorek Florek (26 stycznia 2018; kino)
  • Czarna Pantera (14 lutego 2018 roku; kino)
  • Pułapka czasu (9 marca 2018 roku; kino)
  • Traktorek Florek dodaje gazu (23 marca 2018; kino)
  • Wielka wyprawa Oskara (20 kwietnia 2018; kino)
  • Traktorek Florek ratuje farmę (25 maja 2018; kino)

Filmy które można obejrzeć online z dubbingiem w usłudze VOD:

Ostatnio na forum
No posts were found
Logowanie