youtube facebook twitter google plus

PostHeaderIcon Sztuka podkładania głosu

W Europie Zachodniej najczęstszą formą opracowania oryginalnej wersji filmowej jest dubbing. Do prawie wszystkich filmów podkłada się rodzimą wersję językową, z wyjątkiem jedynie tych filmów, których dubbingować nie można ze względu na ich walory artystyczne. W Polsce stosowana jest „szeptanka” (TVP, Polsat, Polonia 1) albo napisy (kina). Fachowcy uważają, że obie metody nie oddają w pełni atmosfery filmu. Pierwsza sprawia wrażenie, że ten sam głos należy do wszystkich postaci, oryginalna ścieżka dźwiękowa jest wyciszona, nie słychać naturalnych odgłosów, a muzyka traci swoje walory. Podczas czytania napisów umykają natomiast szczegóły, które są smaczkiem dla całego filmu.

Powszechnie uważa się, że polska publiczność kinowa przyzwyczajona jest i najbardziej lubi oglądać filmy z napisami. Lubimy słuchać oryginalnych głosów występujących w filmie aktorów. Nie zdajemy sobie jednak sprawy, jak wiele szczegółów umyka naszej uwadze, kiedy czytamy tekst na dole ekranu. Wersja z lektorem (zwana „szeptanką”) dominuje od dziesięcioleci w telewizji publicznej i nikt się temu już nie dziwi. Przywykliśmy do ściszonej oryginalnej ścieżki dźwiękowej i czytających tekst kilku głosów męskich. W kinie jednak taka forma przedstawiania filmu jest prawie nie do przyjęcia. Wystarczyło być na jednym z seansów Warszawskiego Festiwalu Filmowego, żeby się o tym przekonać. Jednoznaczny jęk publiczności mówił sam za siebie. Tymczasem w krajach wysoko rozwiniętych podkładanie głosu przez rodzimych aktorów jest na porządku dziennym, zarówno w kinie jak i telewizji. „Szeptanka” (kilkanaście razy tańsza od dubbingu) uważana jest za środek prowizoryczny i stosuje się ją jedynie przy formach dokumentalnych.

Często słyszy się, że dubbing irytuje. Specjaliści i zwolennicy tej formy opracowania filmu twierdzą, że wynika to jedynie z braku przyzwyczajenia. Musi być w tym trochę racji, skoro badania przeprowadzone przez Canal+ wykazały, że czterdzieści pięć procent widzów tej prywatnej stacji przekonało się, że dubbing daje możliwość pełnego odbioru obrazu na ekranie. Słychać wtedy każdy szmer i dźwięk. Nie dziwi nas, że aktor podchodzi do telefonu i podnosi słuchawkę, mimo że telefon nie dzwonił, albo otwiera drzwi, choć my nie słyszeliśmy pukania. Cała sztuka polega na perfekcyjnym podłożeniu głosu. Widz musi już w pierwszych minutach filmu zapomnieć o polskich głosach. Tylko wtedy całe przedsięwzięcie ma sens.

„Dubbing polski uważany jest za jeden z najlepszych na świecie”, uważa Miriam Aleksandrowicz, która od najmłodszych swoich lat podkładała głos w filmach, dziś pracuje jako reżyser dubbingowy. „Casper” w jej reżyserii otrzymał specjalne podziękowania od Universal Picture za najlepszy dubbing tego filmu na świecie. Podobnie było z „Królem Lwem” oraz „Toy Story” w reżyserii Marii Piotrowskiej, gdzie głos Chudego (Woody) został uznany przez dyrektora artystycznego w Disney Character Voices, Inc. za najlepszy ze wszystkich Chudych dubbingowanych na różne języki.

W okresie kina niemego nie zdawano sobie sprawy z wagi głosu aktora. Dlatego, kiedy zaczęto stosować dźwięk, trzeba było dubbingować głosy niektórych nawet najznakomitszych aktorów (tzw. postsynchrony). Ich timbre drażnił po prostu widza. Później okazało się, że głos można też podkładać do obcojęzycznych wersji filmowych. I tak zaczęto stosować dubbing. Pierwszym filmem zagranicznym, do którego podłożyli głos nasi polscy aktorzy była „Królewna Śnieżka” Walta Disneya (1938). Wyreżyserował ją Seweryn Nowicki, a głosu tytułowej królewnie użyczyła Jadwiga Smosarska.1

W 1949 roku w Łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych powstał Wydział Dubbingu, który przekształcono w 1955 roku w samodzielne przedsiębiorstwo - Studio Opracowań Dialogowych. Stwierdzono jednak, że największy potencjał twórczy mieści się w Warszawie, dlatego jeszcze w tym samym roku oddano do dyspozycji pomieszczenia w stolicy. Studio w Łodzi stało się oddziałem Studia w Warszawie, którego jednym z założycieli był późniejszy jego dyrektor i reżyser Seweryn Nowicki.

Studio Opracowań Filmów (SOF) opracowywało przez całe lata filmy obcojęzyczne w dubbingu i napisach. W 1965 roku rozpoczęto opracowywanie filmów dla telewizji. Dla SOFu pracowali najwybitniejsi polscy reżyserzy dubbingowi (m.in.: Maria Piotrowska, Henryka Biedrzycka, Izabela Falewiczowa, Zofia Dybowska-Aleksandrowicz), którzy wykształcili późniejszą kadrę. Niezapomniane kreacje dubbingowe stworzyli wybitni aktorzy, m.in.: Aleksandra Śląska, Ewa Krasnodębska, Danuta Szaflarska, Zofia Mirowska, Hanna Skarżanka, Renata Kossobudzka, Aleksandra Zawieruszanka, Mieczysław Pawlikowski, Mariusz Dmochowski, Tadeusz Łomnicki, Ignacy Machowski, Władysław Hańcza, Stanisław Zaczyk i inni.

Po roku 1990 powstały prywatne studia (Master Film, Start International Polska, Kobart, Sonica, EnBeEf, Paanfilm, Eurocom), które zajmują się opracowywaniem filmów obcojęzycznych i są konkurencją dla SOFu.

Tak naprawdę od nich wszystko się zaczyna

Praca nad filmem zaczyna się od włożenia taśmy do magnetowidu, obejrzenia filmu i przeczytania oryginalnej listy dialogowej, która musi zostać potem przetłumaczona i opracowana. Przed laty do opracowywania listy zatrudniano redaktora i tłumacza. Dzisiaj robi to bardzo często jedna osoba, zwana dialogistą. Zna przynajmniej jeden język obcy, ale nie biernie. O tym nie ma mowy. Każdy język, jak wiemy, ewoluuje, ciągle dochodzą do niego nowe zwroty, słowa, które pojawiają się w filmach. Dlatego bardzo dobrze jeśli dialogista z wykształcenia jest filologiem, a świetnie, gdy do tego jeszcze polonistą. Samo tłumaczenie, to dopiero jedna trzecia pracy. Schody zaczynają się w momencie opracowywania tekstu po polsku.

„Język musi być nośny, żywy, interesujący w sensie formy i treści”, mówi Krystyna Skibińska-Subocz ze studia nagraniowego START International. „Trzeba go dostosować do odbiorcy, żeby nie raził ucha wulgarnością, ale żeby nie był też zbyt delikatny”, dodaje. Chodzi o to, że naszemu ojczystemu językowi brakuje przekleństw neutralnych, które wyrażałyby silne emocje, a jednocześnie nie były niesmaczne. W języku polskim nie ma na przykład uniwersalnego odpowiednika „fuck” z filmów amerykańskich. Dlatego twardy orzech do zgryzienia mają dialogiści przy scenach, które wymagają języka marginesu społecznego. Poza tym dialogiści muszą oddać odpowiednie poczucie humoru, dowcip i właściwe oryginałowi odcienie znaczeniowe. Idiomy, przysłowia i zwroty obcojęzyczne nie mogą być tłumaczone dosłownie, lecz zastąpione polskimi odpowiednikami. Zachowanie w języku polskim rytmu, melodii i długości frazy oryginału to nie lada sztuka. Dochodzi do tego jeszcze słownictwo specjalistyczne, które wymaga od dialogisty znajomości rzeczy. W zależności od opracowywanego filmu, musi znać się na golfie, piłce nożnej, muzyce, wędkarstwie, filmie, technice, budownictwie, kuchni. Czasem przyjdzie mu wybrać się Himalaje, albo spędzić czas z egzotycznymi zwierzętami. I co wtedy? Zaczyna się wertowanie słowników, encyklopedii, i poszukiwanie specjalistów konsultantów. Jak po polsku nazwać „Halloween”? Skąd wziąć określenie, którego nie ma w naszej świadomości? „Dlatego doświadczenie życiowe obok doświadczenia w pisaniu jest takie ważne”, mówi Skibińska-Subocz.

Przez dwadzieścia lat nad kształceniem młodych kadr czuwała Elżbieta Łopatniukowa - redaktor naczelny w warszawskim SOFie. Spod jej skrzydeł wyszły m.in: Elżbieta Kowalska, Joanna Klimkiewicz, Maria Etienne - mistrzyni fachu, Krystyna Skibińska-Subocz. Dwie ostatnie czuwają dziś nad młodymi dialogistami w START International, gdzie powstała szkoła dla adeptów tego zawodu. W pierwszym roku jej istnienia zgłosiło się dwudziestu chętnych. Zostało sześć osób. Nie każdemu starcza cierpliwości, żeby do końca doprowadzić ochoczo zaczęty „haft”, jak nazywają swoją pracę dialogiści. Dopiero po wielu miesiącach prób i ćwiczeń udaje się w miarę poprawnie opracować listę dialogową. Filmy nie zawsze są interesujące. Akcja często nuży i trudno się skupić. „Wtedy należy szczególnie uważać, żeby tekst „nie siadł”, mówi Krystyna Skibińska-Subocz.

Najważniejszą jednak sprawą, która określa pracę dialogistów jest synchronizacja tekstu, czyli dostosowanie go do długości oryginalnych wypowiedzi, z zastosowaniem tzw. „synchronu wewnętrznego”. Kłapy (poszczególne otwarcia ust) w obu językach muszą się pokrywać. „Trudność pojawia się wtedy, gdy jakaś postać mówi bardzo niepoprawnie. Trzeba wtedy lawirować, bo nie wiadomo, czy nieporadne mówienie bohatera nie zostanie odebrane przez widza jako błąd autora polskiego tekstu. Dialogistom nie wolno powtarzać mankamentów tekstu oryginalnego. Zapisuje im się to na niekorzyść”, twierdzi pani Subocz.

Reżyser przy pulpicie

Opracowana po polsku lista dialogowa wędruje do rąk reżysera, który wcześniej musiał bardzo uważnie obejrzeć film w oryginale i zastanowić się nad wyborem aktorów do poszczególnych ról.

Reżyser dubbingu, Ewa Złotowska, dobiera aktorów nie tylko pod względem głosowym. Przede wszystkim zwraca uwagę na typ osobowości, temperament i mimikę aktora, który miałby podkładać głos do postaci filmowej. „Znam bardzo wielu aktorów. Wybieram więc na zasadzie skojarzenia i intuicja, jak do tej pory, mnie nie zawodzi”, twierdzi. Dla dwóch, trzech zaproponowanych przez reżysera aktorów odbywa się casting - próba głosu. Zwycięża najbliższy postaci oryginału. Teraz można już wejść do studia, gdzie zaczyna się kolejny etap wcale nie łatwej pracy. Praca reżysera wymaga wyobraźni plastycznej i słuchowej. Reżyser kieruje aktorem, pomaga mu znaleźć odpowiednie tempo, poprawną melodię frazy, czuwa nad rytmem całości. Wrażliwość na dźwięki zarówno u reżysera, jak i aktora ogromnie pomaga i ułatwia wzajemną współpracę „Aktorzy, którym brak temperamentu, refleksu, dobrego słuchu nie mają prawa bytu w dubbingu. To samo dotyczy aktorów z manierą, którzy nie są w stanie zrezygnować z siebie, ze swojej indywidualności. W rzeczywistości nie potrafią po prostu zagrać inaczej.” Takiego zdania jest Ewa Złotowska, z wykształcenia reżyser i aktorka, skończyła wydział wokalny w średniej szkole muzycznej, zdała maturę ze skrzypiec. Jej wrażliwość muzyczna okazała się niezbędna, kiedy przed dwudziestu laty zaczynała pracę w dubbingu jako aktorka. Potem, tak jak wielu innych jej kolegów, zainteresowała się reżyserią dubbingowanych filmów i z powodzeniem trwa w tym do dzisiaj. Jej wykształcenie predystynuje ją wręcz do pracy słuchowej. Dzięki znajomości terminologii techniki śpiewu wie, jak powiedzieć aktorowi, co ma zrobić z głosem, którego ma użyć rezonatora. „W języku polskim jest to konieczne przy zbitkach dykcyjnych; szalenie przydatne, żeby coś podciągnąć, albo uwypuklić”, mówi niezapomniana i bezkonkurencyjna „pszczółka Maja”. „Są aktorzy, którzy mają wadę wymowy i nic z tym nie da się zrobić. Dubbing wyłapie wszystkie mankamenty”, dodaje. I rzeczywiście, kiedy wchodzi się w inną postać, należy iść jej rytmem, jej wyrazem i intonacją. Wymagana jest bezbłędna dykcja.

Nagrania na ogół odbywają się pojedynczo, z każdym aktorem oddzielnie. „Wcześniej grało się inną techniką; jeden odcinek w trzy dni. Mordęga. Po kolei, zgodnie z listą dialogową. Było mało ścieżek. Jeśli potrzebowano dziesięciu osób, w studio musiało być dokładnie tyle. Wszystko trwało bardzo długo. Jeśli tylko jedna osoba się pomyliła, trzeba było całość powtarzać od początku”, mówi Ewa Złotowska. Dzisiaj studia wyposażone są w wielośladowe magnetofony cyfrowe i wysokiej jakości komputery, co pozwala na szybkie i sprawne nagranie tekstu. Przydaje się to zwłaszcza, jeśli film trzeba zdubbingować w tempie iście błyskawicznym. A tak jest zazwyczaj. Czasu na podkładanie głosu jest z reguły najmniej. Najwięcej potrzebują go dialogiści. Dla reżysera i aktorów zostaje zaledwie kilka dni. Prawie niemożliwe staje się w takiej sytuacji zebranie przez reżysera jednego dnia wszystkich podkładających głos w danym filmie aktorów, którzy w dzisiejszych czasach są bardzo zapracowanymi osobami. Teatr bynajmniej nie jest ich jedynym miejscem pracy. Tylko trudne sceny grane są razem, zwłaszcza tam gdzie aktorzy przejmują od siebie styl i atmosferę rozmowy. No bo jak zagrać scenę miłosną bez partnerki czy partnera? Praca z każdym aktorem oddzielnie dodatkowo obciąża reżysera, który „zobowiązany jest znać bardzo dobrze film, żeby nie przepuścić nielogiczności. Wcześniej musi więc przygotować sobie materiał tak, żeby w każdym momencie móc właściwie poprowadzić aktora”.

Dzięki niemu wszystko się kręci

Głos, poczucie rytmu, temperament i osobowość odpowiadająca bohaterowi filmowemu pozwoliły mu wygrać casting. Do ręki dostaje listę dialogową, a jeśli jego rola jest duża również taśmę video, żeby mógł dobrze przygotować się do pracy. Na castingu nie denerwował się. Było jeszcze paru kolegów i nie myślał o tym, czy wygra czy nie. Telefon od reżysera był miłą niespodzianką. Teraz jednak musi pokazać, na co go stać. Tego oczekuje od niego nie tylko reżyser, ale wszyscy, którzy pracują przy tym filmie. Mowa oczywiście o aktorze.

Praca w ciemnym pomieszczeniu nie należy do najłatwiejszych. Pozwala jednak się skupić, tak żeby zapomnieć o sobie i całkowicie wejść w psychikę aktora filmu oryginalnego. Aktor stoi przy pulpicie z zamocowaną lampką. Światło pada tylko na listę dialogową. Jego wzrok wędruje co chwila z ekranu na tekst i odwrotnie. Przy uchu trzyma słuchawkę, w której rozlega się oryginalny dialog. W studiu oprócz reżysera jest jeszcze realizator dźwięku, czasem też, w zależności od typu studia, montażysta. „Nagrywamy, stop, uczymy się dalej, za krótko, stop, do przodu, przesuń w lewo, przesuń w prawo, za długo, nagrywamy...” rozlegają się co chwila głosy. „Nie mam tremy. Na to nie starcza czasu”, mówi Tomek Kozłowicz, aktor Teatru Ateneum, który swojego głosu użycza od dziesiątego roku życia. „Podczas nagrania bardzo wiele zależy od aktora. To on proponuje rozwiązania, chociaż reżyser nim kieruje, ponieważ zna cały film. Wie, jakie są emocje bohatera filmowego i podpowiada formę gry dubbingującemu. Jest niezwykle pomocny”, mówi Kozłowicz. Był jeszcze w szkole muzycznej, kiedy wygrał casting na swoją pierwszą rolę chłopięcą. Od tamtej pory przez kilka lat nie wychodził ze studia przy ul. Traugutta w Łodzi. To była doskonała okazja do oderwania się od szarej rzeczywistości. „Ogromną rolę w moim przypadku odegrała szkoła muzyczna. Do tej pracy trzeba mieć wyczucie rytmu i swoisty refleks”, twierdzi aktor, który jako nastoletni chłopak wcielił się głosowo w rolę Tomka Sawyera i jednego z bohaterów „Timura i jego drużyny”. W szkole średniej nie nadawał się już do ról chłopięcych, a do męskich angażowano zawodowców. Został więc studentem PWST. Pozwoliło mu to na pracę pod opieką reżyser Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz i Marii Piotrowskiej. Dzisiaj angażowany jest w kilku studiach dubbingowych, które powstały przed paru laty i zajmują się udźwiękowianiem filmów.

Dla aktorów jest to często kolejne źródło dochodów oprócz teatru, w którym są zaangażowani. Dla wielu z nich dubbing jest również formą samorealizacji. Powoli w Polsce zaczyna tworzyć się grupa artystów, którzy zajmują się wyłącznie dubbingiem. Coraz więcej z nich chętnie podkłada głos i specjalizuje się w dziedzinie, która wymaga przecież odrębnych umiejętności niż aktorstwo na scenie, czy przed kamerą. Prawda jest taka, że nie wszyscy aktorzy nadają się do dubbingu. Sztuka ta wymaga znakomitego słuchu, refleksu, wyczucia dialogu, elastyczności i barwy głosu, który akceptuje taśma. Aktor musi wejść precyzyjnie w kłapy. Rozminięcie się z synchronem jest nie do zaakceptowania. Tylko całkowita perfekcyjność zapewnia komfort odbioru. Są bardzo dobrzy aktorzy, którzy nie potrafią podkładać głosu i są świetni dubbingowcy, których twarze nie znane są publiczności.

Technika jest zbawienna...

Aktor i reżyser wychodzą ze studia. Do pracy zabiera się teraz montażysta, który musi wyeliminować wszystkie niedokładności powstałe m.in podczas zbyt szybkiego lub wolnego mówienia aktora. Montaż polega więc na opóźnianiu lub przyspieszaniu dialogu. Dzięki komputerom możliwe jest perfekcyjne zmontowanie filmu, tak aby ruchy ust bohaterów filmowych na zgadzały się z tekstem wypowiadanym przez aktorów dubbingujących.

Kiedy kłapy się już zgadzają, przychodzi czas na krok ostatni: zgranie polskich dialogów z efektami dźwiękowymi i muzyką, zawartymi na międzynarodowej ścieżce, którą wraz z filmem przysyła producent. Dziś nie jest to już zadanie tak trudne jak przed laty. A efekty pracy są nieporównywalne. W ostatnim dziesięcioleciu technika dźwiękowa zrobiła siedmiomilowe kroki. Akustyka studiów jest modulowana. Dzisiaj można uzyskać kilka rodzajów pogłosu i różne plany dźwiękowe (plener, wnętrze małe, duże, puste itd.). Nie istnieje już dawna „płaskość” dźwięku, co często bardzo przeszkadzało w odbiorze dubbingu. Dźwiękowcy pracują na nowoczesnym sprzęcie, dzięki czemu możliwe jest perfekcyjne zgranie filmu oraz połączenie nagranych partii głosowych, efektów specjalnych i muzyki w jedną, maksymalnie zbliżoną do oryginału całość.

Całą zabawę otwiera i zamyka producent

Są klamrą dla całego przedsięwzięcia. W Canal+, który jako jedyna stacja w Polsce dubbinguje filmy pełnometrażowe dla dzieci i dorosłych, pani Halina Cieplińska podejmuje decyzje, który z filmów ma zostać opracowany w tej formie. Od tego się wszystko zaczyna. Muszą to być obrazy, gdzie słowo odgrywa kluczową rolę. Śmiesznym byłoby podkładanie głosu do scen, w których Schwarzenegger cedzi między zębami zaledwie parę słów. „Oglądam kilkanaście filmów i zastanawiam się, czy warto je zdubbingować. Czasem widzę filmy równorzędnie wartościowe. Selekcja jest wtedy trudna. Pamiętam jednak cały czas, o tym, że film ma pomagać spopularyzować dubbing, a nie odwrotnie”, mówi Halina Cieplińska. Kiedy więc wiadomo, który tytuł ma być opracowywany, trzeba wybrać studio, które to zrobi. „Mniej więcej orientujemy się, gdzie będzie dany film dobrze zrobiony”, twierdzi pan Przemysław Kłos. Warto wiedzieć, że całość bazuje na kierowniku produkcji i ludziach, którzy z nim współpracują. Oni ustalają stronę organizacyjną; jak ten dubbing zrobić, czy przyjdą artyści, czy będą dysponowani, czy terminy zostaną dotrzymane? Pracę producenta można określić jako „redakcyjno-konsultacyjną”, mówi Halina Cieplińska. Opracowana lista dialogowa trafia do jej rąk. Ingerencje dotyczą niezręcznych sformułowań, nie rozpoznanych realiów, albo istotnych niezgodności z oryginałem.

Producenci uczestniczą w castingach, czyli przy przesłuchiwaniu kilku wybranych aktorów do danej roli. Na ogół nie ma sporów między nimi a reżyserem. „Często jesteśmy tego samego zdania, że dana osoba najlepiej się nadaje, co wynika z obiektywnych okoliczności. Bywa też tak, że są dwie równorzędne kandydatury”, mówi Halina Cieplińska. „Zdarza się, że dwaj aktorzy mogliby spokojnie pociągnąć tę rolę”, dodaje pan Kłos. W takiej sytuacji tylko indywidualne cechy określą, który z nich będzie lepszy dla całości filmu. „Czasem bardzo długo dyskutujemy. Jeśli są kłopoty z decyzją, przesłuchiwana jest trzecia osoba”, twierdzi pan Kłos. Bywa też tak, że od pierwszego przesłuchania wszyscy mają sto procent pewności. Zapomina się wtedy, że na ekranie jest postać z obcym głosem. Przyjęto zasadę, że jeden polski aktor będzie w miarę możliwości podkładał głos danego aktora zagranicznego. I tak Ewa Kania wspaniale nadaje się do postaci Michelle Pfeiffer, a Dominika Ostałowska do Sophie Marceau, Krzysztof Gosztyła natomiast pasuje pięknie głosowo do Gerarda Depardieu. Nie zawsze jest to oczywiście możliwe. W przypadku Dustina Hoffmana, który potrafi wcielić się w kilka całkowicie odmiennych od siebie postaci, trudno dobrać polskiego aktora, który by pasował głosowo do tak różnorodnych ról. „Staramy się, aby Canal+ kontynuował tradycję legendarnego polskiego dubbingu. Dlatego przyjęliśmy strategię: praca z dobrymi i najlepszymi aktorami”, mówi pan Kłos. Canal+ zdubbingował już 50 filmów fabularnych. Jest jedyną stacją, która przyjmując wzorzec zachodni stara się przekonać widza do tej formy opracowania filmu, która zdobywa coraz więcej zwolenników.

Na zlecenia Canal+ przeprowadzono ankietę w kilku największych miastach Polski, od młodzieży po ludzi starszych. Zadano jedno pytanie: które wersje tłumaczenia filmu zdecydowanie wolisz; dubbing, lektora, czy napisy? 43% respondentów odpowiedziało, że najlepszą wersją jest dubbing, 50%, że lektor. Za napisami opowiedziało się tylko 7% procent.

Artykuł Joanny Płocińskiej pt. „Sztuka podkładania głosu” ukazał się w marcowym wydaniu magazynu Cinema Polska z 1997 roku.

1. Jest to powszechny błąd powtarzany przez dziennikarzy od wielu lat. Pierwszym zdubbingowanym na język polski filmem nie była „Królewna Śnieżka”. Filmy w Polsce dubbingowano już w roku 1931. Tylko wtedy na ekrany kin weszły polskie wersje dubbingowe takich produkcji jak: „Karkołomne zakręty” (1929), „Artyści” (1929), „Parada Paramountu” (1930) czy „Ulubieniec bogów” (1930). Co się zaś tyczy „Królewny Śnieżki” to polska wersja dubbingowa powstała dopiero w roku 1938. Reżyserem dubbingu był Ryszard Ordyński a w tytułową królewnę wcieliła się Maria Modzelewska, a nie jak powszechnie się uważa Jadwiga Smosarska.

 

Dubbingowe premiery
W kinach:
  • Biegnij Amelio!
  • Twój Vincent

Najbliższe premiery:

  • Mali bohaterowie (20 października; kino)
  • Thor: Ragnarok (25 października; kino)
  • Liga Sprawiedliwości (17 listopada; kino)
  • Mikołaj w każdym z nas (24 listopada; kino)
  • Co wiecie o swoich dziadkach? (1 grudnia; kino)
  • Gwiezdne wojny: ostatni Jedi (14 grudnia; kino)
  • Jumanji: Przygoda w dżungli (29 grudnia; kino)
  • Paddington 2 (29 grudnia; kino)
  • Traktorek Florek (26 stycznia 2018; kino)
  • Czarna Pantera (14 lutego 2018 roku; kino)
  • Pułapka czasu (9 marca 2018 roku; kino)
  • Traktorek Florek dodaje gazu (23 marca 2018; kino)
  • Wielka wyprawa Oskara (20 kwietnia 2018; kino)
  • Traktorek Florek ratuje farmę (25 maja 2018; kino)

Filmy które można obejrzeć online z dubbingiem w usłudze VOD:

Ostatnio na forum
No posts were found
Logowanie