Polski-Dubbing.pl • Zobacz wątek - Elżbieta Łopatniukowa - dialogistka, naczelny redaktor SOF

Strona główna forum Tworzenie dubbingu Twórcy dubbingu

Forum poświęcone twórcom dubbingu: reżyserom, dialogistom, dźwiękowcom, montażystom itd.

Elżbieta Łopatniukowa - dialogistka, naczelny redaktor SOF

Postprzez Zbigniew Dolny » 2 mar 2015, o 14:09

Elżbieta Łopatniukowa
(ur. 10 kwietnia 1934 roku w Rypinie)
Obrazek
Elżbieta Łopatniukowa. Fot. Maciej Grochala.

1. O SOBIE:
Rok 1956 to pamiętny rok w naszym kraju. W moim życiu rok bardzo ważny. Skończyłam studia na Uniwersytecie Warszawskim (Wydział Biologii i Nauk o Ziemi – specjalizacja: fizjologia zwierząt). Wyszłam za mąż. I teraz, moim najważniejszym zadaniem, było znaleźć pracę w Warszawie. Mój mąż już tu pracował. Pracy było wtedy dużo, ale obowiązywały absolwentów nakazy pracy. Byli potrzebni także na prowincji. My, fizjolodzy, w szkołach, jako nauczyciele, w laboratoriach analitycznych itp.
Moje usilne starania się opłaciły, bo dostałam promesę zatrudnienia, w Warszawie, od 1.01.1957 r, w jednym z laboratoriów Ministerstwa Rolnictwa. I to z nakazu pracy. Miałam szczęście.
Była wiosna. A ja byłam wolna.
Dowiedziałam się, że Państwowy Instytut Sztuki, ogłasza nabór do Studium Teorii i Historii Filmu. To było coś dla mnie! Nie chciałam wcale studiować biologii, chciałam być dziennikarzem. Ale mądrzy ludzie (głównie mój ojciec), wybili mi to z głowy. W tamtych czasach trzeba było mieć konkretny zawód, a nie studia polityczne. Zgłosiłam się do Instytutu Sztuki i zostałam przyjęta. Miałam szczęście.
Studia miały trwać dwa lata. Zajęcia były trzy, cztery razy w tygodniu, po południu (większość słuchaczy pracowała). Słuchaliśmy wykładów m. in. profesorów: Jerzego Toepliza, Bolesława Lewickiego, Aleksandra Jackiewicza. W programie było też obowiązkowe uczestnictwo w projekcjach filmów z filmoteki, 6-7 godzin tygodniowo. Poznawaliśmy klasykę filmową.
Pod koniec roku 1956, w Instytucie pojawił się dyrektor Studia Opracowań Filmów, reżyser, pan Seweryn Nowicki.
Potrzebował dialogistów do filmów dubbingowanych w SOF, w Warszawie. Apelował, żeby zgłosiło się wiele osób, celem przeszkolenia i umożliwienia wyboru kandydatów, do tego zawodu.
To przeszkolenie polegało na tym, że my, kandydaci, mogliśmy być na sali, w której odbywało się pisanie dialogów, przyglądać się technice tej pracy, uczyć się.
Nie wszyscy kandydaci mogli siedzieć całe przedpołudnia w SOF, bo większość pracowała. Wyrywali się na godzinę, dwie. Ja mogłam. W SOF pracował wtedy jeden dialogista, pan Jan Moes, toteż pisanie tekstu, tzw układka, była przeważnie od g. 8-mej do 14-tej. Mogłam więc uczyć się i w Studiu i w Studium.
Znów miałam szczęście.
1.05.1957 r dostałam w SOF etat dialogisty. Na początku tego roku bardzo zelżał obowiązek przyjęcia nakazu pracy, można było pracę wybierać. To tez nie był pech.
W Studiu Opracowań Filmów pracowałam aż do emerytury, a po przejściu na emeryturę, aż do likwidacji SOF. Uwielbiałam tę pracę.
2. SOF
Studio Opracowań Filmów w Warszawie, przy Alei Niepodległości 159, powstało w 1956 roku, z rozdzielenia Studia w Łodzi.
Można powiedzieć, że warszawska siedziba SOF, to nie był nawet budynek, to był nieco zagłębiony, dziedziniec wewnętrzny czterobocznego budynku, przedwojennej spółdzielni mieszkaniowej. Przykryty w studni między budynkami, podwójnym dachem ze zbrojonego szkła. Niektóre pomieszczenia miały okna, wychodzące na boczne skrawki dziedzińca i na równoległą do Al. Niepodległości uliczkę. Ogólnie było to lokum, dość ciemne, tylko w bardzo słoneczne dni obywaliśmy się bez światła elektrycznego. Były tam dwie sale do nagrań: „A” i „B”, dźwiękoszczelne i światłoszczelne i jedna sala projekcyjna „C”. Było sześć montażowni – później przybyły jeszcze dwie. Był magazyn, trochę zaplecza technicznego, duży pokój kierowników produkcji, gabinet dyrektora, klitka redaktora naczelnego, klitka kierownika kadr i parę innych klitek. Finanse, księgowość itp. mieściły się w baraku, na wąskim prawym dziedzińcu.
Bardzo ważnym pomieszczeniem był, usytuowany dość w centrum, bar. Zastępował poczekalnię dla aktorów i konsultantów, miejsce gdzie reżyserzy rozmawiali z aktorami, dialogiści często robili korektę tekstów, gdzie oczywiście jedliśmy i piliśmy i w przelocie spotykaliśmy się my, pracownicy. Bardzo kultowe miejsce! Czasem obsługiwane przez fantastyczne ajentki, czasem przez panią od gotowania mleka, które mieliśmy obowiązek pić (chemikalia i brak słońca).
Warunki były dość spartańskie, ale co tam! Byliśmy w większości, młodzi, pełni entuzjazmu, chętnie się wszyscy uczyliśmy, a pracy było (do czasu) coraz więcej.
3. NAUKA ZAWODU
Z tych kandydatów zwerbowanych w Instytucie Sztuki, ostatecznie przyjęto do pracy tylko dwoje. Później nieco, został przyjęty absolwent tego Studium, Włodzimierz Kozłowski, ale był on zainteresowany działem napisów.
Większość szkolących się kandydatów, zrezygnowała gdy poznała warunki finansowe, a także sama technikę pracy.
Jedyny początkowo dialogista, Janek Moes, przeszkolony wcześniej w Łodzi, nie miał lekko.
Film pocięty na niewielkie odcinki, sklejone końcami „na kółko”, zwany był sklejką. Ta sklejka była wyświetlana z projektora, z kabiny na ekran, dowolna liczbę razy. W sali projekcyjnej, przy stole siedział dialogista i obejrzawszy dany fragment filmu, opierając się na surowym tłumaczeniu, (o czym później) proponował tekst, układał go. Przed jego stołem siedziało dwoje aktorów i ten tekst próbnie naczytywało. Dialogista szlifował ten tekst, wnosił poprawki, albo i nie i siedzący obok reżyser ten tekst przyjmował – albo nie. Do skutku.
Obecny był tez asystent reżysera (miał swoje zadania) czasem montażystka, dźwiękowiec, czasem inni członkowie ekipy, wszyscy chętnie zapoznawali się z filmem. Trwało to w nieskończoność. A ile się przy tym gadało, na wszystkie tematy świata!
To była pierwsza technika pracy, jaką poznałam w SOF.
Do dziś się dziwię, jak myśmy mogli w takich warunkach cokolwiek napisać.
Piszę „my”, bo od pójścia na etat, dostawałam jakieś małe formy, bajki lub komentarze do samodzielnego pisania i również przydział do współpracy z Jankiem Moesem, czyli do dalszego uczenia się. Praca w parach była wtedy w SOF regułą.
Zanim jednak zostałam zatrudniona na stałe, gdy jeszcze my, kandydaci, siedzieliśmy za plecami dialogisty, zachęcano nas żebyśmy nie byli bierni. Żebyśmy podrzucali jakieś rozwiązania, synonimy – tak nas sprawdzano. Osoby nieśmiałe nie miały tu szans. Dla Janka Moesa ta sytuacja była mało komfortowa. Wiem, bo później sama tego doświadczyłam.

.Obrazek
Na wakacjach: od lewej - Jan Moes, Elżbieta Łopatniukowa i Zbigniew Lupa.

4. PRACA
Było nas już troje dialogistów. Ale nie na długo. Przyjęty wraz ze mną kolega zwolnił się, już w wakacje, bo chciał mieć trzy, cztery miesiące urlopu. Był żeglarzem i wybierał się w dalekomorski rejs. SOF nie mógł sobie na to pozwolić, SOF był dalej w potrzebie. Szukano nowych kandydatów na dialogistów.
Wkrótce po mnie, tą sama drogą dołączyła do nas Krystyna Uniechowska, potem Krystyna Albrecht, Jerzy Vaulin (też na krótko).
Przez jakiś czas dawaliśmy sobie radę z wykonaniem warszawskiego planu; nowi kandydaci coraz częściej rezygnowali, albo odpadali. Rezygnowali z powodów finansowych, albo zrażeni obowiązującą techniką pracy, albo tym i tym.
Zaczęliśmy walczyć o zmiany. Ale nie było szans na szybko wygrane bitwy, czekały nas długo trwające procesy.
Przede wszystkim dążyliśmy do tego, żeby zostać na układce sami, z aktorami oczywiście, bo taka była rutyna. Reżyserzy od początku protestowali, a dyrektorem SOF był reżyser.
Ale pracy przybywało i już nie było czasu na wielotygodniowe „zespołowe” układki.
Wysiłki dialogistów w końcu dały rezultat: zostaliśmy na sali sami, a reszta ekipy też miała coraz więcej pracy.
W tym czasie już tak nabraliśmy biegłości, że zaczęliśmy walczyć by zostać, w czasie układki całkiem sami, czyli zrezygnować z naczytujących aktorów. Potrafiliśmy naczytać sobie teksty sami. To oczywiście obniżało koszty, więc było łatwiejsze do wywalczenia.
Tu muszę poświęcić parę słów finansom.
Pracownicy SOF byli podzieleni na – dziś byśmy chyba powiedzieli: budżetówkę i pracowników twórczych. Ci pierwsi podlegali ogólnokrajowym, czy resortowym regulacjom płacowym, a ci drudzy pracowali na akord.
Dialogiści byli zatrudnieni na stałe, ale na tzw. gotowość redakcyjną. To oznaczało, że nie wolno nam było nigdzie, dodatkowo się zatrudnić, ale mogliśmy też dłuższy czas nie dostać zleceń. A gotowość to były bardzo marne pieniądze: miesięczne opłaty, miesięczny bilet... wszystko było dobrze, gdy dostawało się zlecenie na film, bo za to były honoraria. Ratowało nas to, że pracy przybywało i można było pracować od rana do wieczora. Byliśmy więc zmotywowani także finansowo, zdecydowani na wzajemne dyscyplinowanie się, by wydajnie pracować i przyjmować następne zlecenia. Jedynym problemem było „dostać” sale, a o tym decydował przede wszystkim termin ukończenia filmu.
Dalszy postęp, według nas, to była praca w pojedynkę. Nasz kolega, Janek Moes, miał wypadek i był kilka miesięcy w gipsie, niezdolny do pracy. I jakoś tak łatwiej poszło, że pracujemy, każda z nas sama. Tak już zostało po jego powrocie.
Kiedy tekst dialogu był już gotów, następował etap przyjęcia tekstu przez reżysera. Wtedy znów powrócił aktor (lub aktorzy) naczytujący. Jednak teraz wszystko, szło szybko: mniej osób na sali, teksty przemyślane, ułożone synchronicznie, skonsultowane, zadiustowane. Pewnie tez z tego powodu, reżyserzy tracili zainteresowanie tym etapem pracy, czyli tzw. przyjęciem tekstu.
Ta jedna sala projekcyjna była coraz bardziej obciążona, na sale nagrań można było się dostać, gdy były wolne, a rzadko kiedy były.
Zaczęliśmy po cichu przymierzać się do wyjścia z sali w ogóle. Alternatywą były stoły montażowe, jak sama nazwa wskazuje przeznaczone do montażu.
My tez pracowaliśmy na stołach, opracowując polskie wersje do filmów komentarzowych. Było tego też coraz więcej i to nas zresztą ratowało, kiedy nie mieliśmy zleceń na fabułę.
Ale tych stołów też nie było za wiele.
W połowie lat sześćdziesiątych, SOF otworzył jeszcze jedną siedzibę, przy ulicy Nabielaka. Była w zasadzie przeznaczona dla redakcji napisów, ale udało się tam zmieścić kilka montażowni i salę nagrań. Było lżej, ale w gruncie rzeczy to polepszało tylko warunki pracy.
Postęp spowodowały zamówienia opracowań polskich wersji dla telewizji, głównie seriali, dokumentów, dobranocek. przeważnie na taśmie 16 mm.
Opracowanie wersji polskiej filmu fabularnego było długotrwałe, a co za tym idzie bardzo kosztowne. Telewizja życzyła sobie szybko i tanio! A była dla nas wybawieniem, bo zamawiała coraz więcej, a zamówień dla kin nie przybywało w takim tempie.
Pojawiła się idea tzw. dubbingu telewizyjnego!
Burzliwym dyskusjom, wręcz wojnom nie było końca. A wszystko sprowadzało się do tego, że trzeba było zrobić bardzo dużo filmów, za mniejsze pieniądze za każdy. Przy stosunku widowni i krytyków do dubbingu w kinach (o czym wiele pisał red. Czesław Michalski w pismach branżowych), to była dla SOF’u perspektywa na przyszłość.
Zwłaszcza, że dubbing w telewizji nie budził żadnych oporów, ani u widzów, ani u krytyków. Nie obciążały nas braki techniczne w produkcji kopii filmowych i braki w sprzęcie w kinach.
Problem był: jak to zrobić?
Teksty musiały być równie dobre, jak dla kin, gra aktorska na najwyższym poziomie, terminy nie do przesunięcia. Prezes TV mawiał: „termin może być zawalony tylko w przypadku powodzi, pożaru, albo wojny”.
Trzeba było zmienić technikę pracy: układka synchroniczna tekstów: na stoły montażowe, nagrania bez ciecia kopii – całymi aktami i wiele innych zmian, które umożliwiał ciężko i niezwykle wydajnie pracujący dział techniczny.
To, oczywiście, w wielkim skrócie, bo to był proces, który wymagał zaangażowania od wszystkich. To był rewolucyjny wręcz postęp, była perspektywa rozwoju, chciało się pracować.
Ale telewizja chciała tez mieć wersje polskie filmów fabularnych. Na dubbing nie było pieniędzy. I wtedy wymyślono „szeptankę”, czyli dialogi czytane przez lektora, na przyciszonym dźwięku oryginalnym. Lektor miał czytać (nie grać) tekst do bliskiego mikrofonu, niezbyt donośnym głosem, a dźwięk oryginalny miał być lekko przyciszony, ale nie wyciszony.
W praktyce różnie to bywa. Do dziś. Nie przynosi nam chwały ten wynalazek, choć próby trwały długo, ale jak mówił pewien klezmer: „życie jest średnie”, nie wszystko wychodzi.
5. REDAKTOR NACZELNY
Około 1968 roku, zaczęła się w Polsce słynna akcja antysemicka! M. in. padło na naszego szefa, naczelnego redaktora Jerzego Bednarczyka. Mieliśmy fantastycznego naczelnego: wymagał strasznie, nie bardzo pomagał, raczej rozliczał z rezultatów naszej pracy, bronił przed cenzurą i popierał nas, bardzo skutecznie, w naszej walce o nowe metody pracy. Sam robił filmy dokumentalne (poza SOF), czasem zagranicą, co mu też nie przysparzało przyjaciół. My, dialogiści, darzyliśmy go szacunkiem i wielka sympatią, on nas zresztą też.
W końcu postanowił odejść, bo przy ówczesnej nagonce i tak by się nie utrzymał na tym stanowisku. Został redaktorem od filmów komentarzowych i szeptanek, a ja zostałam pełniącym obowiązki redaktora naczelnego. On mnie uczył jak kierować redakcja, sprawdzać teksty, walczyć z cenzurą, dobierać nowych dialogistów, a ja go uczyłam strony technicznej naszej pracy, tej codziennej harówy przy stole, czy na sali.
Było sporo osób, które się zgłaszały, lub były przysyłane, żeby objąć to stanowisko, ale jak zobaczyły co to jest za praca, ile jej jest, za ile i jeszcze jaka to odpowiedzialność, bardzo szybko rezygnowały. I tak po dwu latach pełnienia obowiązków redaktora naczelnego, w 1970 r. zostałam redaktorem naczelnym w SOF.
Tym razem nie mogę uznać, że miałam szczęście.
Miałam poczucie obowiązku i lojalności wobec firmy i zespołu redakcyjnego. Ktokolwiek przyszedłby na to stanowisko, z natury rzeczy nie znałby się na tej pracy.
W licznych naradach, głównie z dyrekcją, wyobrażaliśmy sobie co się będzie działo, gdy przyjdzie nowa osobistość, oczywiście partyjna, do prawie bezpartyjnej redakcji. A trzeba będzie przyjąć nowych dialogistów, szybko ich szkolić i nie dopuścić do spowolnienia pracy. Tak więc zgodziłam się przyjąć odpowiedzialność za zespół dialogistów, redakcję napisów, a także dział opracowań napisowych i komentarzowych filmów polskich, w kilku wersjach obcych i jeszcze trochę pracy urzędniczej.
Zadanie nie dla jednego człowieka.
Wkrótce zaangażowano dwie moje zastępczynie – na ich wybór nie miałam wpływu!
Jedną była Pani Janina Graf, korektorka z działu napisów, filolog klasyczny, która o pracy w dziale napisów wiedziała bardzo dużo. O pracy w dubbingu – mniej niż niewiele. Druga, Pani Maria Rutkowska, o pracy w SOF nie wiedziała nic. Obie, choć w różnym stopniu, też trzeba było szkolić.
Jednak problem najważniejszy to: zdobyć nowych dialogistów, a później także napisowców.
Do zespołu dialogistów, była już wcześniej przyjęta, Pani Grażyna Dyksińska. Wykształcenie, młodość i uroda! Pamiętam, że wezwał mnie dyrektor, niezapomniany Pan Antoni Kupiec-Węgliński i powiedział: (to samo co przy przyjęciu Krystyny Albrecht) mam nadzieję, że pomoże jej pani we wszystkim, żeby jak najszybciej mogła wzmocnić zespół.
Wszyscy pomagaliśmy.
6. NOWI – MOI

.Obrazek
Zespół redakcyjny Studia Opracowań Filmowych w Warszawie: od lewej: zastępca redaktora naczelnego - Janina Graf, red. naczelna - Elżbieta Łopatniukowa i Krystyna Uniechowska. Stoją, od lewej: Grażyna Dyksińska-Rogalska, Stanisława Dziedziczak, Krystyna Albrecht, Halina Wodiczko, Elżbieta Kowalska, Joanna Klimkiewicz, Krystyna Skibińska-Subocz i Maria Etienne. (Lata 70-te)

Już jako red. nacz., decydowałam kogo przyjąć do zespołu dialogistów z wielu, bardzo wielu kandydatów. Byli tacy, jak ja sama, którzy po studiach szukali satysfakcjonującej ich pracy i oczywiście tzw. „przysłani” czasem przez możnych tego świata. W każdym przypadku nie było łatwo odmówić.
W rozmowach kwalifikacyjnych musiałam się dowiedzieć:
1) czy kandydat zdaje sobie sprawę, co to znaczy praca zespołowa. Do każdego filmu powoływana była ekipa realizacyjna – trzeba było umieć współpracować.
2) Czy kandydat rozumie co to znaczy u nas termin. W zasadzie nie ma mowy o opóźnieniu. Nie przypadkiem obowiązywał nas nienormowany czas pracy.
Takich kryteriów było więcej i kiedy się decydowałam kogoś poprzeć, wierzyłam, że się sprawdzi. I tak było. Jeszcze trzeba było umieć odmówić, nie deprecjonując kandydującej osoby. Ostatecznie rekomendowałam na etat kilka osób – wszystkie się sprawdziły.
Oto one:
1. Halina Wodiczko
Moja koleżanka ze studiów. jako biolog wiedziałam, że filmy przyrodnicze, są nasza piętą achillesową. W tekstach, które adiustowałam, znajdowałam powszechne błędy: np. „wszystkie ptaki i zwierzęta”. A ptaki to co są? Rośliny? Albo wszystkie owady określane jako robaki... itd. Od początku walczyłam o możliwość powoływania konsultantów, do różnych filmów, także fabularnych np. o tematyce prawniczej, medycznej, czy wojennej. Wiedziałam, że Halina będzie dobra nie tylko w filmach przyrodniczych, także w filmach o sztuce, muzyce, medycynie. A zwłaszcza w doborze właściwego konsultanta.
W pracy była i jest wzorem pracowitości, dokładności, wielkiego poczucia odpowiedzialności za to co robi.
Opracowywała nie tylko komentarze, pisała tez dialogi do filmów fabularnych. Nigdy się na niej nie zawiodłam, ani też myślę, nikt w SOF. Nadal jesteśmy blisko. Cieszy się wielkim szacunkiem wszystkich, którzy ja znają.
2. Maria Etienne
Utalentowana polonistka, dusza artystyczna, znajomość i wrażliwość na język polski – niebywała!
Bardzo szybko poznała tajniki naszej pracy. Rezultaty, były zawsze świetne. Nawet nasza rutynowa współpraca przy omawianiu tekstów, każde spotkanie, rozmowa były frajdą. Bardzo emocjonalna, w dobrym tego słowa znaczeniu. Pamiętam, że pierwszego dnia pracy po ogłoszeniu stanu wojennego, przyszła w naprędce przefarbowanych na czarno ubraniach. Kochaliśmy ją od początku i kochamy nadal.
3. Krystyna Skibińska-Subocz
Przyszła do nas z Instytutu Sztuki, po długim urlopie wychowawczym. Cicha, zamknięta w sobie... Ale miałam wrażenie, że coraz bardziej zadowolona, że znów jest między ludźmi, żeby nie powiedzieć: w tłoku i bieganinie, jakie panowały w SOF. Przy tempie pracy w Studiu, nowe osoby musiały się szybko wciągać w swoje obowiązki. Tak było i z Krysią, zwaną „średnia”. Duża to była Krysia Uniechowska, a „Mała” – Krysia Albrecht. Chyba nie muszę dodawać, że chodziło o wzrost i o to żeby za każdym razem nie posługiwać się imieniem i nazwiskiem.
Potrzebowała czułego wsparcia, czułej opieki...
4. Joanna Klimkiewicz
Ukochane moje dziecko. Przyszła taka młodziutka dziewczynka, taka mała śmieszka... Nawet nie wiem kiedy stała się dojrzałą, życzliwą wszystkim, pogodną młoda kobietą, optymistką, otwarta na życie, na pracę, na wszystko! Zdolna i pracowita. Jestem dumna z jej dokonań.
5. Stanisława Dziedziczak
„Kasia” Tak ją nazywaliśmy. Tajemnicza, zdystansowana, ale zorganizowana i sprawna w pracy. Nie była zbyt długo w Studiu, ale odchodząc cieszyła się już bardzo dobra opinią. Ogromnie żałowałam, że odchodzi, potrzebowała jednak bardziej stabilnego zatrudnienia, normowanego czasu pracy, stałych zarobków. Rozumiałam to.
6. Elżbieta Kowalska
Przyszła do Studia późno. Była pełna zapału do pracy, zespół był już spory, więc wiele osób mogło ja wprowadzać w tajniki zawodu. Była chyba największą spośród nas realistka, obdarzoną dużym poczuciem humoru i wielką swobodą w nawiązywaniu kontaktów. Cenna zdobycz.
Po rozwiązaniu SOF, w następnej pracy, pokazała co potrafi.
7. Mariusz Arno Jaworowski
Ostatni (w SOF) mój uczeń. Wcale nie jedyny męski kandydat, ale tylko on mnie do siebie przekonał. Interesował się pracą w Studiu jeszcze jako licealista. Mówiłam mu „MŁODY, zrób ty maturę, potem skończ studia, potem pogadamy.” Skończył anglistykę, częściowo w USA i znów startował. Ale nie miałam etatu, żeby szkolił się za jakieś pieniądze. Miał już rodzinę, poszedł więc uczyć do szkoły, a po szkole szkolił się w SOF. Niebywale zdolny, szybko zaczął pracować samodzielnie, czasem myślałam, że chyba ma te predyspozycje w genach.
Niestety szybko podkupił go Disney. Został przedstawicielem tej firmy na Polskę oraz byłe „demoludy”. Dla niego kariera – dla nas strata.
Odtąd on zlecał nam opracowania wersji polskiej Disney’a. Nie tylko nam, powstawały już nowe studia.

.Obrazek
Na zdjęciu od lewej: Zdzisław Siwecki, Elżbieta Łopatniukowa, delegat z Berlina i Henryka Biedrzycka.

Nowi dialogiści w Łodzi szkolili się do zawodu w oddziale łódzkim. Same panie. Do mnie trafiały już jako samodzielne autorki polskich wersji. Miały trudniej, bo czasem trzeba było przyjechać do Warszawy, nie wszystko dało się omówić przez telefon, lub ustalić korespondencyjnie. Zachowałam dobre wspomnienia o tej współpracy.
Tyle miejsca poświęcam powołaniu nowych dialogistów, bo to był główny powód, dla którego zgodziłam się zostać naczelnym redaktorem.
Wizja tego co mogłoby nas spotkać, gdyby stanowisko to objęła osoba „przysłana”, „przywieziona w teczce” przerażała zwłaszcza kierownictwo przedsiębiorstwa. SOF był monopolistą w tej dziedzinie i znalezienie osoby spoza Studia, która znalazłaby specyfikę tej pracy było prawie niemożliwe.
Dużą rolę odegrał wtedy nasz nacz. red. Jerzy Bednarczyk, uświadamiał problemy dyrekcji i jednocześnie zmiękczał mnie.
Broniłam się długo. Traciłam uwielbiana pracę, w której nabierałam biegłości. Traciłam zdrowie, pieniądze, bardzo dużo czasu, a narażałam się na konflikty, w zasadzie ze wszystkimi. No i z powodu nawału pracy – żegnajcie wszelkie rozrywki.
Czas co prawda miałam. Mój mąż musiał porzucić pracę w Warszawie i już od kilku lat pomagał swemu ojcu, (choremu na serce), w gospodarstwie na Podlasiu. Gdy mój teść zmarł, mąż pozostał na wsi i przyjeżdżał do mnie na niedzielę. Jak nie polował! Nie mieliśmy dzieci. Nikt, z moich koleżanek i kolegów, nie był tak dyspozycyjny. To też był powód, że padło na mnie. Nasz naczelny wiedział o nas wszystko.
Innym ważnym powodem mojej decyzji był problem powoływania konsultantów, specjalistów w danej dziedzinie.
Ponieważ koszty, jak prawie zawsze i prawie wszędzie były decydujące (i są), dyrekcja niechętnie słuchała naszych argumentów, które jednak najczęściej były „propozycjami nie do odrzucenia”.
Miałam nadzieję, że jako kierownikowi redakcji, będzie mi łatwiej załatwić tę sprawę systemowo. Po pierwszej projekcji już wiedziałam czy konsultant jest konieczny i nie trzeba było zabierać czasu dialogiście, na uciążliwe pokonywanie oporów dyrekcji. To się w dużym stopniu udało.
Były jeszcze inne powody, a raczej przyczyny, takie jak naiwność, przesadna wiara w swoje siły, żeby nie powiedzieć moja głupota. Wiele razy żałowałam swojej decyzji, wiele razy byłam skrajnie rozgoryczona, ale podsumowując, od strony zawodowej, los nie obszedł się ze mną najgorzej, a nawet czasami bywał łaskawy.
Mimo tego nawału pracy, udawało mi się czasem napisać dialogi, do polskiej wersji jakiegoś filmu. Studio stało dla nas otworem w dzień i w nocy, (był nocny portier) a także w niedziele. Ech, czasy!

7. Konsultanci
Niezwykle ważni współpracownicy Studia, a konkretnie dialogistów. Dialogiści byli świadomi, że każdy film to inny problem, ale nie byli omnibusami. Nie wszystko dało się ustalić studiując właściwe źródła, a i czasu nie było zbyt wiele na dogłębne studia. Bardzo często trzeba było mieć wsparcie konsultanta.
Konsultantami byli: historycy, politolodzy, szekspirolodzy, prawnicy, lekarze, lotnicy, żeglarze, zawodowi tłumacze (np. slang), biolodzy (wszelkich specjalizacji), inżynierowie (różnych kierunków) i biegli w wielu innych dziedzinach. Większość tych osób przychodziła chętnie, lub bardzo chętnie, choć wynagrodzenie za tę pracę było marne. Czasem wybrani przez nas specjaliści byli tak zajęci, że trzeba było wielkich starań, żeby nie dać się zbyć.
Tu powinnam wymienić bardzo wiele nazwisk, ale nie ośmielę się dokonać wyboru. Zawsze były to osoby wybitne w swojej dziedzinie, musiały przyjść do Studia, by obejrzeć film, nie skąpiły swej wiedzy, by nas wesprzeć.
Z wieloma współpracowaliśmy wielokrotnie przy różnych filmach, z niektórymi przez wiele lat.
Kontakty z konsultantami były nie tylko wielką pomocą, upewniającą nas, że nie zostawiamy błędów, ale też w wielu przypadkach satysfakcją ze zdobytej wiedzy, zaszczytem, prawdziwą przyjemnością. O współpracy z konsultantami mogłabym, pewnie, jak i każda dialogistka SOF’u, napisać obszerny rozdział do książki.
Wspomnienia te jednak, pozostaną jako wielkie bogactwo w mojej pamięci. Mój zawodowy zysk.
8. DALSZY POSTĘP
W swoim czasie, korzystając z tego, że reżyser dubbingu, dla którego miałam napisać dialogi, był na urlopie, zrobiłam układkę do pełnometrażowego filmu kinowego, na stole montażowym 35 mm. Filmy na taśmie 16 mm. robiliśmy, ale dla telewizji. Układka na stole montażowym, sam na sam z małym ekranem, to było wyzwolenie.
Zaryzykowałam te metodę pracy dla filmu kinowego, oczywiście w tajemnicy przed reżyserem. Nagrania były nadal na sklejkach, czyli na dużym ekranie, ale bardzo się starałam żeby nie było kłopotów w czasie nagrań i reżyser, Pan Seweryn Nowicki, ani razu nie wezwał mnie na salę.
Po nagraniach, z dusza na ramieniu, pytam go jak się grało. A on mówi: „... no, z panią to są różne boje, ale nie pierwszy raz nagrywałem pani teksty, grunt, że synchron był.” Nie ja jedna byłam takim pionierem, wkrótce stało się to norma.
A potem poszło już szybko. Pierwszy w SOF magnetowid + telewizor, testowałam w Studiu. I nie wiadomo kiedy mieliśmy już taki sprzęt w domu, każdy swój. A potem kasety do magnetowidu zostały zastąpione przez płyty.
Pod koniec pracy zawodowej pracowałam już w domu, na Podlasiu. Kurier przywoził materiały wyjściowe, a ja odsyłałam gotowe teksty internetem. Byłam już na wcześniejszej emeryturze, na którą przeszłam z powodu coraz poważniejszej choroby mojego męża.
Nie bez znaczenia był fakt, że Studio powoli tonęło, obciążone nieżyciową, „socjalistyczną” strukturą przedsiębiorstwa. Te liczne działy, kierownicy, ich zastępcy, ta papierologia, sprawozdawczość, do której trzeba było tylu urzędników... W nowej rzeczywistości to się nie mogło utrzymać. Większość starszych pracowników przechodziła na emeryturę, młodsi z etatów – na umowy o dzieło.
Póki Studio działało pracowałam jako dialogistka, dla SOF’u ale także dla nowo powstałych firm prywatnych. Zawsze z przyjemnością. Az zdrowie odmówiło mi posłuszeństwa – cukrzyca. Już nie wolno mi było siedzieć całymi dniami przed ekranem, niezbędny był wysiłek fizyczny – ruch.
Przez te lata napisałam wiele tekstów do dubbingowanych filmów fabularnych, seriali, komentarzy. Pamiętam liczne z nich, ale nie wszystkie... Były filmy nie warte pamięci i filmy cieszące się powszechnym uznaniem widzów, krytyków i nas – w SOF.
Niestety całe moje archiwum zostało zniszczone, zalane w czasie wiosennych podtopień, gdy przeprowadziłam się na wieś.
Pewnie, że pamiętam, jak by było to wczoraj, pracę nad filmami, zwłaszcza tymi pisanymi po konsultacjach z wybitnymi osobami. Ale dla kogo to dzisiaj ważne?
Gdy oddawaliśmy tekst polskiej wersji do nagrań, obowiązkiem naszym było też: opracowanie czołówki filmu i napisów końcowych na ekran oraz podanie szczegółowych danych dotyczących wersji polskiej, dla potrzeb „Filmowego Serwisu Prasowego”. I oto przez wiele lat, zwłaszcza na początku działalności SOF w Warszawie, prawie zawsze podawano w „Serwisie” nazwiska reżyserów, a rzadko innych współtwórców. Dlaczego? Ktoś o to zadbał? Wkład pracy wszystkich członków ekipy był niezbędny, dlaczego więc większość ich tak często pomijano? To jedno z tych ziarenek goryczy, które też mam w pamięci.
Reasumując, praca w tej jednej dziedzinie, od dyplomu do emerytury w jednej instytucji i sporo lat gdy już byłam na emeryturze, dała mi o wiele, wiele więcej satysfakcji, niż pozostawiła złych wspomnień.
Ta praca to było uzależnienie... to był wielki dar losu.

.Obrazek
U pani Elżbiety w Klimczycach: Halina Wodiczko, Elżbieta Łopatniukowa, Joanna Klimkiewicz, Mieczysława Kucharska i Zbigniew Dolny.( 2014, foto. Maciej Grochala)


ANEKS
Dotyczy „surowego tłumaczenia” i związanych z tym nieporozumień.
Tzw. „surowe tłumaczenia” nie były robione na potrzeby, a więc i zlecenia Studia Opracowań Filmów. Wykonywano je w Centrali Wynajmu Filmów, na potrzeby gremium, które decydowało o zakupie filmu (albo nie).
To gremium, późniejsza Filmowa Rada Repertuarowa, musiało poznać treść filmu także z dialogu, nie wystarczała projekcja filmu w oryginale. Przygotowywano więc NAPRĘDCE tłumaczenie dialogów, z reguły bez oglądania filmu, które ktoś w czasie projekcji czytał.
I taki półprodukt przysyłano do SOF wraz z listą oryginalną, taśmami itd. czyli z materiałami wyjściowymi. Bo to i pieniądze były na to wydane i może się przydać.
Nie robił tego żaden zawodowy tłumacz, gdyby ci „surowi” byli profesjonalistami, nie tłumaczyli by dialogów filmowych bez oglądania filmu. Ile tam było błędów, to my dialogiści wiedzieliśmy najlepiej.
Ale oczywiście surowe tłumaczenie było pomocne, przecież nie mogliśmy wszyscy znać wszystkich języków obcych.
Jednak większość ludzi, nawet krytycy filmowi, nawet ci współpracujący z SOF mówili lub pisali, że my tłumaczyliśmy filmy.
Nie tłumaczyliśmy – pisaliśmy polskie wersje tych dialogów. Oddawaliśmy ich, treść, ale i formę, charakter postaci, epokę, środowisko itd. Tłumaczenie to był tylko wstęp do pracy.
To tak jakby powiedzieć aktorowi: umiesz tekst roli na pamięć? To jesteś gotów na scenę!
Nie, to jest dopiero wstęp do budowy postaci, do stworzenia roli.
Rzadko zdarzało się, że SOF zlecał tłumaczenie dialogów, ale te tłumaczenia nie były już „surowe”.
luty 2015
Zbigniew Dolny
Prawdziwy ekspert
 
Posty: 382
Dołączył(a): 15 gru 2011, o 01:28

Powrót do Twórcy dubbingu

Kto przegląda forum

Użytkownicy przeglądający ten dział: Brak zidentyfikowanych użytkowników i 1 gość